Ein Mann wird gefangen gehalten und weiß nicht, warum. Fünfzehn Jahre verbringt er in einem Raum, der aussieht wie ein Hotelzimmer und in dem ein Fernseher und eine Klappe in der Tür die einzige Verbindung zur Welt sind. Der Fernseher ist die Uhr und der Kalender dieses Mannes, seine Schule, sein Zuhause und sein Freund. Manchmal, wenn junge Frauen auf dem Bildschirm ein Fitnessprogramm vorturnen, dann ist der Fernseher auch seine Geliebte.

Die Türklappe verhindert den Hungertod. Wenn sie sich öffnet, einmal am Tag, dann wird auf einem Tablett die immer gleiche Mahlzeit hindurchgeschoben. Frittierte Teigtaschen. Aus den Nachrichten erfährt der Mann, was in der Zwischenzeit außerhalb seines Verlieses vor sich geht. Er verfolgt die Auftritte des Großen Führers auf der anderen Seite der Grenze, die grandiosen Spiele der eigenen, südkoreanischen Nationalmannschaft bei der Fußball-WM im Jahr 2002; zuvor, natürlich, das Feuerwerk zur Jahrtausendwende und die Anschläge vom 11. September – es ist eine lange Zeit, die der Mann in diesem einförmigen Gefängnis verbringt.

Und irgendwann sieht er im Fernsehen plötzlich sein eigenes Foto. Der Nachrichtensprecher sagt, er habe seine Frau ermordet. Aber stimmt das auch? Und ist es wahr, was der Mann und mit ihm der Kinozuschauer in diesem Moment sieht? Schwärme von Ameisen krabbeln aus den aufplatzenden Adern des Mannes und bedecken im Nu seinen ganzen Körper. Dass er zwischen Realität und Halluzination kaum noch unterscheiden kann, liegt wohl auch an dem Nervengas, mit dem der Mann bewusstlos gemacht wird, wenn seine Peiniger das für nötig halten. Sie schneiden ihm dann die Haare, rasieren und verbinden ihn und tun Gott weiß welche anderen Dinge mehr; zu seiner Gängelung erscheint auch gelegentlich eine Hypnotiseurin. Der Mann weiß, dass er nichts weiß. Nicht, was er getan hat, und nicht, warum er hier ist. Aber er weiß, dass er sich rächen will. Darum trainiert er seinen Körper und boxt gegen die Wand, bis die Hände Hornhäute bekommen, darum ritzt er mit Essstäbchen den Zement aus einer Fuge und lockert die Steine.

Dieses Kammerspiel über die innere Entkernung eines Menschen, der sich schließlich in blinder Wut und ohne klares Ziel aufmacht, seine Erniedrigung zu rächen, eröffnet den südkoreanischen Film Oldboy aus dem Jahr 2003. Der Regisseur Park Chan-Wook hatte einen japanischen Manga für die Leinwand adaptiert und den Handlungsverlauf dabei großzügig von der Comicvorlage entfernt. Sein düsterer Film ist voll irritierender Gewaltandeutungen und erhielt in Cannes den Großen Preis der Jury.

Leider ist auch der amerikanische Regisseur Spike Lee unter den erklärten Freunden dieses Meisterwerks. Leider war er so respektlos, den Stoff mit eigenen Mitteln nun noch einmal zu inszenieren. Die amerikanische Version heißt ebenfalls Oldboy und hält sich über weite Strecken sklavisch an das koreanische Original. Regnet es in Seoul, dann regnet es auch in der amerikanischen Stadt, der Spike Lee keinen Namen gegeben hat. Dazu die gleichen Kamerakranfahrten, die gleichen Requisiten und kaum variierte Dialoge, nur dass die nun von Hollywood-Schauspielern aufgesagt werden: Der aus No Country for Old Men bekannte Josh Brolin spielt die Hauptrolle, an seiner Seite ist die erst 24-jährige Elizabeth Olsen zu sehen. Am Spiel dieser beiden liegt es aber nicht, dass Spike Lees Film zu einem so ratlosen Abklatsch der Vorlage geworden ist.

Der Regisseur bestritt schon im Vorfeld des Filmstarts das Offenkundige: Sein Oldboy, sagte Lee, sei gar kein Remake, sondern vielmehr seine Interpretation einer starken Geschichte von universellem Wert. Und als ginge es allein darum, seine künstlerische Autonomie durch Abweichungen vom Original zu beweisen, weicht Spike Lee überall dort ab, wo Park Chan-Wooks Film am eindrücklichsten ist. Wenn sich der Held im koreanischen Original durch den Verzehr eines noch lebenden Kalamars zurück ins Leben frisst oder sich später aus Scham über eine unbedachte Äußerung aus Jugendtagen mit einem Sushimesser die Zunge abschneidet, entstehen beklemmende Bilder, auf die Spike Lee verzichtet.

Andererseits fixiert der amerikanische Regisseur die Kamera auf Folter- und Kampfszenen, die Park diskret aus dem Blick nimmt, sodass die Gewalt in der Fantasie des Zuschauers umso nachdrücklicher wirkt. Dadurch ist das Remake zugleich brutaler und harmloser als seine Vorlage. Das schwerste Verbrechen aber verübt Spike Lee schließlich an der Pointe der Handlung, die eine inzestuöse Urszene als Motiv des Geschehens enthüllt. Ohne zu verraten, worauf es jeweils hinausläuft, so viel: Nur das Ende des koreanischen Films überrascht den Zuschauer mit einer Wendung, die nicht weniger atemberaubend ist als der Schluss von Roman Polanskis Chinatown.

Die Geschichte der asiatischen und amerikanischen Filmkunst ist auch die Geschichte grandioser ästhetischer und erzählerischer Verschwisterungen. John Sturges’ Die glorreichen Sieben versetzten Akira Kurosawas Samurais in den Wilden Westen, später brachten die Kampfchoreografien des Regisseurs John Woo aus Hongkong dem amerikanischen Actionfilm das Tanzen bei. Jim Jarmusch stattete einen schwarzen Mafiakiller mit dem Ehrenkodex der Samurai aus. Weil solche filmischen Trans-Pazifik-Flüge oft über Zwischenstopps beim anarchischen Spaghettiwestern verliefen, waren sie auch in moralischer Hinsicht oft unvorhersehbar. Spike Lees Oldboy dagegen wird in dieser Geschichte nur eine schnell vergessene Nebenrolle spielen. Statt des Kinobesuchs empfiehlt sich in diesem Fall der Griff zur DVD, auf der ein großer und zehn Jahre alter Film aus Südkorea noch einmal zu sehen ist.