So erlebt man die Geburt des Musiktheaters jenseits aller Operngeschichte – als unmittelbare, intensive Suche nach Ausdruck. Damit dieser sich gestalten und vermitteln lässt, braucht es einen Schutzraum. Der Jungen Oper Stuttgart steht jährlich ein Etat von 400.000 Euro zur Verfügung (plus Sponsoring) für vier feste Kräfte, 200 Workshops, zwei Neuproduktionen (ohne Peter Pan), für Konzerte und für Stückentwicklungen wie Nimmerland. Niemand lacht Remy hier aus, wenn er von der Einsamkeit singt. Mit ihr, das lässt jeder Ton, jedes Wort spüren, kennen sich diese Kinder bestens aus.

"Kinder werden total unterschätzt", sagen die, die mit ihnen arbeiten. Am meisten staunten viele Sänger von der Berliner Staatsoper, als sie in den Plattenbaukiez an der Frankfurter Allee fuhren und dort in einem Jugendheim der Caritas 60 junge Akteure trafen, die ihre Partien im Projekt Sternzeit (frei nach Musik von Chabrier) sicher beherrschten, mitentworfen hatten und nun zusammen mit den Profis probten. Dahinter steht die Idee von Regina Lux-Hahn, Kinderoper "da zu machen, wo die Kinder leben". Die Premiere war 2010 ein solcher Erfolg, dass die Lichtenberger unlängst ihre vierte Produktion herausbrachten – und längst auch erwachsene Fans haben.

"Kinder, die sich in solche Projekte einbringen, entwickeln sich in ungeheurer Weise. Das ist ein Stück Menschwerdung", sagt Frank Harders. Er betreut beim Verlag Boosey & Hawkes mittlerweile 70 Musiktheaterwerke für junge Leute, darunter Erfolge wie dieSchneekönigin von Pierangelo Valtinoni, derzeit im nordschwedischen Umeå und in Leipzig zu erleben. Dem Werk, ärgert sich Harders, werde seine Ohrwurmhaltigkeit von Hardlinern schon als "obszön" vorgeworfen. Mancher Komponist weiß bald nicht mehr, was die Kritiker wollen – wie Matthias Heeps, in dessen Kinderoper Momo den einen die Melodien fehlten, anderen das Werk zu "melodienselig" war. Kann das sein?

Offenbar bündeln sich in der Diskussion über ein Musiktheater für Kinder genau die Konflikte, die seit der Erfindung der Oper alle 50 Jahre ausbrechen: Komplexität gegen Einfachheit, Zeitnähe gegen Mythos. Wer es allen recht machen will, wie jetzt Gordon Kampe in Kannst du pfeifen, Johanna?, uraufgeführt in der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin, landet leicht bei einer Mischung aus Alban Berg, Barock und Schlager, in der die Auseinandersetzung mit dem Tod eher einem pädagogischen Wertekatalog folgt als packenden theatralischen Spannungskurven. "Mir ist ein bisschen langweilig", flüstert, fast mit schlechtem Gewissen, eine Siebenjährige im Publikum ihrer Mutter zu. Der Kampf ums Kind bringt jedenfalls einen Schwung in die Debatte, der dem restlichen Musikbetrieb mit seinem anything goes zwischen Kulinarik und Dekonstruktion derzeit fehlt.

Und er fördert die Suche nach intimen Formen, die zudem Impulse fürs Theater der Großen liefern könnten. Wie Kampe kommt auch Gisbert Näther mit fünf Instrumentalisten aus. Sein Einstünder Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse nach dem antiautoritären Klassiker von Christine Nöstlinger wurde gerade in Gelsenkirchen uraufgeführt. Als Konrad, ein artig abgerichteter Siebenjähriger, agiert ein Schauspieler gleichsam als Fremdling zwischen drei Sängern, die ihm das Frechsein beibringen. Die Bühne ist, wie derzeit fast überall, antiillusionistisch. Hier ein Kühlschrank, da eine frei stehende Tür, und mittendrin sitzen die Musiker, die auch mal selbst eingreifen.

Näther hat das unprätentiös komponiert. Leicht, nicht seicht, deutlich, aber mit nicht zu dicken Ausrufezeichen. Zur Uraufführung kommen die gebildeten Stände nebst Nachwuchs. Dass aber auch Kinder aus Gelsenkirchens türkischen Arbeiterfamilien etwas mit Konrad anfangen können, merkte Regisseurin Ulla Theissen bei der Hauptprobe mit Schulklassen. Die kleine Liebesgeschichte im Stück hätten sie "aufmerksam und mit funkelnden Augen" verfolgt. Längst sind die 30 Vorstellungen im kleinen Saal ausverkauft. Und wer rund um den solitären Bau des Musiktheaters im Revier die Tristesse Gelsenkirchens auf sich wirken lässt, spürt einen Wärmebedarf, den kein Kino stillen kann.

Die ganz große Wärme aber, den Zauber des Orchesterabgrunds und die Geborgenheit regressiv gediegener Harmonien, den Opernwahnsinn von Leuten, die mit großer Stimme Kinder spielen, das gibt es so traulich und treu nach wie vor wohl nur bei Humperdinck, dessen Hänsel und Gretel keineswegs von den Bühnen verschwunden sind. Von Kiel bis Karlsruhe bekämpfen sie die Hexe, die es mittlerweile in allen Extremen gibt: als Showfrau im Glitzerkleid ebenso wie für Knusperhausnostalgiker in einer Regie von 1964. Die Kinder freilich, die das lieben, sind nicht mehr die Jüngsten.