Die gefälschten roten Pferde

Wolfgang Beltracchi erzählt von der Arbeit an einem Werk von Heinrich Campendonk 2005 und davon, warum es plötzlich Zweifel an dem Bild gibt

Ich glaube, in dieser Zeit entstand auch das Rote Bild mit Pferden, das inzwischen wohl meistveröffentlichte Gemälde Heinrich Campendonks, durch das mein verborgenes Schaffen wenige Jahre darauf entlarvt und öffentlich gemacht werden sollte. Beim Verkauf noch gelobt als "Höhepunkt der Auktion" (FAZ), "Schlüsselwerk der Moderne" und "traumhaft-vitale naturmystische Szenerie" (Süddeutsche Zeitung), wurde es nach der Aufdeckung von einem Marktbeteiligten als "mäßige Gurke" geächtet.

Und dies ist die Geschichte: Ein gleichnamiges Gemälde Campendonks war, wie ich beim Stöbern in meinen Büchern entdeckt hatte, verschollen. Bis auf eine Erwähnung in einer handschriftlichen Bilderliste des Malers gab es nur einen Hinweis in einem Ausstellungskatalog der Galerie Flechtheim von 1920 , Heinrich Campendonk von Pfingsten bis 12. Juni 1920: Da war das Werk auf Seite 6 unter der No. 11 gelistet. Ohne Abbildung. Ich stellte es mir als eine kleine Herde weiser, sanftmütiger, irdischer Abkömmlinge des Zentauren Chiron vor, dessen lichtdurchfluteten Pferdekörper Zeus als Sternbild an den Himmel gesetzt hat. Das expressive Rot gäbe seinen Nachkommen ihr Leben zurück, ließe sie im Blau den Kosmos, im Grün das Erdhafte spiegeln; zugleich deuteten farbige Flächen und Bögen als gemalte Klänge eine paradiesische Stimmung an – ein Traumbild der Harmonie von Natur und Musik, das den kriegerischen Geist besänftigte.

Wie das Gemälde tatsächlich ausgesehen hat, weiß niemand. Campendonk hat es nicht beschrieben. Bekannt sind jedoch seine enge Freundschaft mit Franz Marc und August Macke, seine aufrichtige Bewunderung für Wassily Kandinsky und dass er sich mit den Kunsttheorien der drei auseinandergesetzt hat. Seine ersten Sindelsdorfer Bilder sind noch stark am Kubismus seiner französischen Malerkollegen orientiert, danach beginnt er, innerhalb des Blauen Reiters seinen eigenen Weg zu gehen. Mit fortschreitender Auflösung der Sindelsdorfer Malergruppe, mit der Abreise Kandinskys zu Kriegsbeginn 1914 und der Einberufung Marcs, befreit sich Campendonk dann immer mehr von diesen Vorbildern; vermutlich hat dabei auch seine Ablehnung des Krieges eine Rolle gespielt, die ihn in einen schweren Gegensatz zu seinem Freund Marc brachte. Jedenfalls war 1914 ein besonderes Jahr in Campendonks Schaffen, und so hätte das Rote Bild mit Pferden für diesen Maler von ähnlicher Bedeutung sein können wie der berühmte, ebenfalls 1914 entstandene Sechste Tag.

Um diese Veränderung zu markieren, legte ich das Bild geschlossener an, als es Campendonk in seinen Gemälden bis dahin zu tun pflegte, und gestaltete die Formensprache komplexer und detaillierter. Gleichzeitig sollte die Transparenz der Farben auf seine Hinwendung zur Glasmalerei verweisen. Aus all dem entstand die Darstellung einer Gruppe grasender Pferde in einer friedlichen, paradiesgleichen Umgebung, und ich glaubte, meinem Hauptanliegen nahegekommen zu sein: ein Gemälde zu schaffen, das von innen her leuchtet. Allerdings hatte ich das Originalgemälde nicht vollständig von der alten Leinwand entfernen können, weshalb ein Teil der neuen Komposition vorgegeben war: Die von links nach rechts ansteigende Diagonale, im alten Bild ein Weg mit Gebäuden und einem großen Baum im Mittelgrund, musste ich in meine Komposition integrieren, damit diese Elemente bei einer Röntgenuntersuchung nicht in Erscheinung träten.

Eine weitere Schwierigkeit stellte der Trockenvorgang dar: Um die Transparenz der übereinanderliegenden Farbschichten zu erhalten, musste ich meine Bilder während des Malens stets mehrmals zwischentrocknen, und für eine Weile waren die Farben danach immer wie abgestumpft, sie hatten ihr Strahlen verloren. Damit sie ihren natürlichen Ton zurückerhielten, musste man sie der frischen Luft und dem Sonnenlicht aussetzen; also lehnte ich sie im Atelier für ein paar Stunden an die Balkongitter der südlichen Fenstertüren. Das galt auch für das Rote Bild mit Pferden und die anderen Arbeiten der letzten Tage, nur dass ich den Campendonk, ein großes Format, hochkant auf den Balkon stellen und mit einem Hocker abstützen musste, eine recht wackelige Konstruktion. Allein so jedoch bekam er wirklich Licht und war zugleich für niemanden zu sehen.

Weil Lene mich ans Telefon rief und mir anschließend einen Kaffee kochte, vergaß ich die Bilder für einige Zeit und schlief in einer windgeschützten Ecke des Parks, von der Wärme der Sonne eingehüllt, auf meiner Liege ein. Ich bemerkte nicht, dass inzwischen ein starker Meerwind aufgekommen war. Erst als ein dicker Pinienzapfen neben mir über den Rasen hüpfte, fielen mir die Bilder ein; ich raffte meine Sachen zusammen und lief zum Haus. Schon von weitem sah ich ein kleines Frauenporträt in einer Palme hängen, und der Campendonk segelte wie ein großer roter Drachen über den Rasen; die Atelierfenster schlugen krachend zu; ein weiteres Gemälde landete in der Regenrinne des Vorderhauses. Ich schnappte mir den Campendonk und rannte die Ateliertreppe hinauf. Lene holte einen langen Besen, schüttelte damit das Porträt aus der Palme und brachte es ins Atelier. Ich schickte sie gleich wieder nach unten, damit sie das Gemälde, das in der Regenrinne hing, auffangen konnte, kroch durch ein Lukenfenster nach draußen und kletterte hinüber auf das Vorderhausdach. Das Bild hatte sich an einer Rinnenhalterung festgehakt. Unten stand Lene vor der Küchentür und rief mir zu, ich solle es bloß dem Wind überlassen und nichts riskieren. Aber das kam nicht in Frage: Ich fand das Gemälde zu schön, um es vom Regen zerstört zu sehen, ließ es also in den Garten segeln und hangelte mich wieder zum Atelier zurück.

Von da an band ich die Bilder, wenn sie Sonne brauchten, mit einer Segelleine am Geländer fest.

Im Frühling 2008 waren weitere dunkle Wolken aufgezogen. Der Auktionator des Roten Bildes mit Pferden rief in Rivettes an und teilte Lene mit, dass sich ein juristischer Vertreter der Käufer bei ihm gemeldet habe: Der aktuelle Besitzer, eine Genfer Galerie, habe das Gemälde beim Doerner-Institut in München naturwissenschaftlich untersuchen lassen, wobei geringe Mengen Titanweiß in der Malschicht gefunden worden seien. Die Echtheit des Gemäldes könne laut Untersuchungsbericht nur Andrea Firmenich, die Expertin für das Werk Campendonks, bestätigen. Lene erwiderte, dass sie nicht verstehe, was dieser Befund zu bedeuten habe, und fragte, was die Expertin denn davon halte. Mehr sagte sie nicht. Aber die Nachricht erschreckte und deprimierte sie, sie machte sich Sorgen. Mit blassem Gesicht stand sie vor mir, berichtete mit zittriger Stimme von dem Anruf. Auch ich war ratlos.