"Det is Marlenes Flachware", sagt Frau Ronneburg, als sie die langen, breiten Schubladen aufzieht. Und natürlich kann man sich nicht zurückhalten. Man muss sie einfach anfassen. Marlene Dietrichs Lippenstifte, Zigarettenetuis und Feuerzeuge, all die auratischen kleinen Gegenstände, die in ihren Handtaschen, auf ihren Nachttischen lagen, mit ihr die ganze Welt bereisten. Wie beiläufig lasziv sich Marlene in Josef von Sternbergs Shanghai Express 1932 vor einem Verehrer im Zugabteil in weißen Rauch hüllte! Gedankenverloren dreht die Besucherin am Zündrädchen eines Feuerzeuges, und Frau Ronneburg sagt: "Nun ist aber gut!" Bei der Deutschen Kinemathek am Potsdamer Platz in Berlin ist die Mittfünfzigerin zuständig für die Marlene Dietrich Collection. Neulich habe die Stadtverwaltung Oberhausen angerufen. Für eine Ausstellung zum Thema Wasser in einem Gasometer suchte man nach einem Objekt. Frau Ronneburg schickte Marlenes Wasserkocher nach Oberhausen.

Der Besuch in der Kinemathek hat aber keinen genießerischen Anlass. Es geht nicht darum, die Utensilien von Marlene Dietrich zu bewundern. Oder im Fotoarchiv unter rund einer Million Film- und Setaufnahmen zu stöbern. Obwohl es interessant ist, einfach eine Schublade aufzuziehen und Fotos von Die weiße Hölle vom Piz Palü mit Leni Riefenstahl anzuschauen. Oder von Fritz Langs Metropolis. Nein, wir wollen hier über das Eingemachte reden. Über Zelluloidstreifen in Zigtausenden von Filmdosen. Über das deutsche Filmerbe. Und darüber, wie man es bewahren kann.

Anders als etwa in Frankreich oder England existiert hierzulande keine zentrale Einrichtung zum Erhalt des nationalen Kinogedächtnisses. Stattdessen gibt es eine Gruppe von Institutionen, die in einem Verbund zusammenarbeiten. Unter anderem das Bundesarchiv, in dem historische Filmnegative klimatisiert bei konstanter Luftfeuchte gelagert werden. Die Filmmuseen in Potsdam, Düsseldorf, Frankfurt, München. Das Deutsche Institut für Filmkunde und eben die Kinemathek in Berlin mit ihrer eigenen großen Sammlung. Im siebten Stock des Filmhauses im Sony Center empfängt ihr Leiter, Rainer Rother, zum Kaffee. Seit acht Jahren führt Rother diese Institution, die die bedeutendste Sammlung zum deutschen Filmexil besitzt und seit je auch international ausgerichtet ist. In der Kinemathek liegen unter anderem die Nachlässe von Friedrich Wilhelm Murnau, Georg Wilhelm Pabst, Fritz Lang. Gerade hat auch der Regisseur Werner Herzog seine Unterlagen und Filmkopien an die Kinemathek übergeben. Lebenszeichen, Jeder für sich und Gott gegen alle, Fitzcarraldo, Woyzeck – dramatische, aufgeladene Werke, die in den Fluchten der Kinemathek in ihren ordentlich gestapelten Filmdosen geduldig auf ihre Überprüfung und Katalogisierung zu warten scheinen.

Wir befinden uns also gewissermaßen in einer Herzkammer der deutschen Filmgeschichte. Aber deren Hüter macht sich Sorgen: "Es wird in den nächsten Jahren immense Verluste geben, wenn sich nicht sehr schnell etwas ändert", sagt Rainer Rother. "Viele Filme werden aus dem Gedächtnis der Nation verschwinden."

Was heiß das? Dass nicht genügend Filme restauriert werden? Dass sie zerfallen? Am sogenannten Essigsyndrom leiden, das mit beißendem Geruch auftritt, wenn sich unsachgemäß gelagertes Zelluloid auflöst? "Einige Filme werden verloren gehen, klar", sagt Rother. "Das ist die eine Gefahr. Aber die größte Gefahr ist nicht der Totalverlust. Es ist vielmehr zu befürchten, dass die deutsche Filmgeschichte nicht mehr zugänglich ist." Rainer Rother ist ein zurückhaltender Mensch. Aber man merkt ihm die stille Empörung darüber an, dass er demnächst keinen kulturellen Bilderschatz mehr pflegen, sondern Blechdosen verwalten könnte. Der Grund ist einfach: Es gibt kaum mehr Projektions- und Abspielanlagen für fotografisch aufgenommene Filme. Fast überall können nur noch digitale Kopien vorgeführt werden. "Das ist ein riesiges Problem", sagt Rother, "weil die analog gedrehten Filme weder im Kino noch im Fernsehen gezeigt oder auf DVD ausgewertet werden können." Für einen Moment stellt man sich die Berge von Filmen vor, die in den Archiven auf ihre Digitalisierung warten: Stummfilme der zehner und zwanziger Jahre, Filme der Weimarer Republik, Defa-Filme, die frühen Werke des Neuen Deutschen Films bis hin zum deutschen Kino der achtziger und neunziger Jahre.

Es ist ja nicht so, dass nichts getan würde. Einzelne Institutionen arbeiten emsig am Erhalt der deutschen Filmgeschichte. Etwa die Wiesbadener Murnau-Stiftung, der vor vier Jahren mit der digitalen Rekonstruktion von Fritz Langs Metropolis ein weltweit beachteter Coup gelang. Oder auch die Münchner Edition Filmmuseum mit Ausgaben von der Frühgeschichte des Kinos bis in die Gegenwart. Und doch ist weniger als ein Prozent des gesamten Filmerbes in Kinoqualität digitalisiert.

Was Zugänglichkeit ganz praktisch bedeutet, begreift man, wenn man durch die Räume der Kinemathek wandelt. Rund viertausend Filmdosen türmen sich hier in Regalen. Während der Großteil der Kinemathek-Sammlung in Marienfelde im Süden von Berlin lagert, sammeln sich hier die Filme, die gerade auf Reisen waren oder auf ihren Einsatz warten. In Kinos, Instituten, Schulen, Kinematheken, Filmmuseen, Ausstellungen. Seitdem die deutschen Kinos fast flächendeckend auf Digitaltechnik umgestellt wurden, kommt der Reisebetrieb der deutschen Filmgeschichte zum Erliegen.

Keine regelmäßige Digitalisierung

"Für eine regelmäßige Digitalisierung gibt es keine längerfristige Perspektive"

Die Lage ist so alarmierend, dass die Probleme nicht von einzelnen Einrichtungen, sondern auf bundespolitischer Ebene gelöst werden müssen. Werfen wir einen Blick in den Koalitionsvertrag der neuen Bundesregierung. Hier steht: "Unser nationales Filmerbe muss dauerhaft gesichert und auch im digitalen Zeitalter sichtbar bleiben." Und weiter: "Es bedarf hierfür neben einer Digitalisierungsförderung des Bundes auch der Beteiligung der Länder und der Filmwirtschaft." Der Vertrag legt sogar fest, wem diese Aufgabe übergeben werden soll: "Die Stiftung Deutsche Kinemathek ist als eine der zentralen Einrichtungen zur Bewahrung und Zugänglichmachung des Filmerbes zu stärken." Das klingt nach Zukunft, nach Geldern, nach: Jetzt geht’s los!

Aber um welche Summen geht es überhaupt? Etwa dreißig- bis fünfzigtausend Euro kostet die qualitativ hochwertige Digitalisierung eines Films. Während wir weiter durch die Räume der Kinemathek, durch Schluchten von Filmkopien wandeln, schaltet die Besucherin den inneren Taschenrechner an. Und macht ihn angesichts der Ergebnisse schnell wieder aus. Eine halbe Milliarde Euro werde bis Ende des Jahrzehnts für die Rettung und umfassende Digitalisierung des Filmerbes benötigt, hieß es kürzlich in einer Petition von Filmwissenschaftlern und -historikern.

Solche Zahlen gelten in Fachkreisen allerdings als überzogen. Denn es bringt nichts, blind draufloszudigitalisieren, ohne dass die Strukturen zur langfristigen Speicherung und Wartung der gigantischen Datenmengen aufgebaut werden. Realistisch wäre es, die Archive selbst entscheiden zu lassen, welche Filme dringend digitalisiert werden müssen. Etwa, wenn dafür eine Nachfrage von Museen, Kinos, Fernsehsendern besteht. So wie für die Dokumentarfilme der sechziger, siebziger und achtziger Jahre, etwa von Eberhard Fechner. Oder wenn fragile Stummfilme fotochemisch zerfallen. So wie G. W. Pabsts 1929 gedrehter Film Tagebuch einer Verlorenen mit Louise Brooks.

Eines ist leider klar: Die Kulturpolitik hat den Ernst der Lage noch nicht begriffen. "Für eine regelmäßige Digitalisierung der deutschen Kinogeschichte gibt es bisher so gut wie keine finanziellen Mittel und erst recht keine längerfristige Perspektive", sagt Rainer Rother. "Im Moment restaurieren und digitalisieren wir, wenn wir gerade Geld für ein Projekt haben." Er zeigt Bilder des 1926 gedrehten Berliner "Milljöh"-Films Die Unehelichen von Gerhard Lamprecht, dem Gründungsvater der Deutschen Kinemathek. Vier seiner Werke wurden im vergangenen Jahr zum 50. Geburtstag der Kinemathek restauriert. Aber es reiche nicht, nach Bedarf zu handeln, sagt Rother. Wichtig sei vielmehr eine gewisse Stetigkeit. "Damit man weiß, dass den Einrichtungen des Filmerbes in den nächsten vier bis acht Jahren eine bestimmte Summe zur Verfügung steht. Das würde uns überhaupt erst in die Lage versetzen, strategisch an den Bestand heranzugehen."

Auf dem Plakat von Lamprechts Die Unehelichen blicken drei Pflegekinder mit strubbeligen Haaren anklagend in die Kamera. Einen Moment lang scheinen auch die Werke der deutschen Filmgeschichte schutzlose Wesen ohne Zukunft zu sein. Wie wäre es also mit einem Besuch im Kinderheim?

Ortstermin in Berlin-Marienfelde. Ein trostloses Gewerbegebiet an einem dunstigen Winterwochenende. Hier befindet sich die eigentliche Schatzkammer der Deutschen Kinemathek. Eine der beeindruckendsten, glänzendsten, reichhaltigsten Sammlungen zur deutschen Kinogeschichte. Das zweistöckige, graue Betongebäude sieht so abweisend aus, als könnte es nur von der Mafia zum Umladen von Schmuggelware verwendet werden. Gerade will die Besucherin den Wagen wenden, da sieht sie an einem der oberen Fenster zwei Männer fröhlich winken. Es sind Rainer Rother und Werner Sudendorf, der Leiter der Kinemathek-Sammlungen.

Herr Sudendorf, der mit einem Monokel mühelos in jedem Ernst-Lubitsch-Film mitspielen könnte, hat unter anderem die Marlene Dietrich Collection nach Berlin gebracht. Allein wegen des Neuzugangs von Marlenes dreieinhalbtausend Kleidern wurde von der Kinemathek eine Kostümrestauratorin als Halbtagskraft eingestellt. Durch riesige Lagerhallen führen Sudendorf und Rother vorbei an Requisiten und Objekten aus der Filmgeschichte, an grauen Stahlschränken entlang mit Drehbüchern, Plakaten, Skizzen. Wir betrachten die Uhr aus Friederich Wilhelm Murnaus Nosferatu und einen Set-Entwurf von Fritz Langs Die Nibelungen , Brunhildes Burg mit Flammenmeer. Wir gehen an endlosen Stahlregalen vorbei, darauf tonnenschwere Projektoren, Kameras und Leuchten. Und wir betreten schließlich eine klimatisierte, etwa zwölf Meter hohe Halle. Hier liegen sie also, die 18 000 Filmkopien der Kinemathek. Die Besucherin spürt einen Kloß im Hals. Und es hat ja auch etwas seltsam Berührendes, dass all diese Filme hier in der Dunkelheit ihrer Filmdosen ruhen, harren, schlafen. Millionen von Bildern, auf Zelluloid geronnene Augenblicke. Mit ungewissem Schicksal. Aus wie vielen Werken besteht das deutsche Filmerbe überhaupt? "Da fängt das Problem schon an", sagt Rainer Rother. "Die Angaben schwanken zwischen 70 000 und 90 000 Werken." Genau wisse das niemand. Gemeinsam mit dem Deutschen Filminstitut baue man gerade ein Bestandsverzeichnis auf. Dort sollen auch die anderen Institutionen ihre Daten einstellen können: "Damit wir zum ersten Mal überhaupt feststellen können, was von der deutschen Filmgeschichte übrig geblieben ist in Archiven und wo die großen Verluste zu verzeichnen sind." Für diesen Katalog seien allerdings über 2013 hinaus noch keine finanziellen Mittel im Bundeshaushalt vorgesehen.

Eines der reichsten Länder Europas versagt an seinem Filmerbe

Langsam beginnt es der Besucherin zu schwindeln. Kann das wirklich sein? Eines der reichsten Länder Europas versagt an seinem Filmerbe, finanziert nicht einmal halbherzig einen Überblick? Und was sind wir für eine Gesellschaft, die sich ein hoch subventioniertes Fördersystem leistet, jährlich mehr als dreihundert Millionen Euro für neue Filme ausgibt, sich aber nicht der Herausforderung stellt, ein unermesslich reichhaltiges Bildergedächtnis vernünftig ins digitale Zeitalter zu überführen?

Auch angesichts solcher entgeisterter Fragen bewahrt Rainer Rother die Ruhe. Der digitale Erhalt der Filme müsse dringend in die Förderung eingepreist werden: "Wenn wir neue Filme mit öffentlichem Geld unterstützen, dann müssen wir für ihren Erhalt mitdenken. Wenn eine Gesellschaft einen Film finanziert, kann sie verlangen, dass dieser Film auch noch in zehn Jahren gesehen werden kann."

Die Bibliothek von Marlene Dietrich

Wie geht man mit diesen kulturpolitischen Absurditäten um? Vielleicht, indem man sich in einer Art Übersprungshandlung wieder dem Konkreten, Schönen und Überschaubaren widmet. Etwa der Bibliothek von Marlene Dietrich. In Marienfelde stehen 1800 ihr gewidmete Bände. Schwungvoll zieht Werner Sudendorf den Roman Drei Kameraden von Erich Maria Remarque aus dem Regal. Die mit winziger, feiner Schrift geschriebene Widmung lautet: "Nachtverwehte Geliebte, daß du da bist." Da ist er, der zweite Kloß im Hals an diesem Tag.

Am Ende des Rundgangs führen Sudendorf und Rother in eine Halle mit voluminösen Schrankkoffern. Es sind die vierzig Koffer von Marlene Dietrich, die heute ohne die Diva als Ausstellungsstücke um die Welt reisen. Auf einem Tisch stehen Marlenes Schuhe. Daneben finden sich, wie Schmetterlinge aufgepinnt, eine Unmenge von Markenetiketten. Marlene habe sie aus ihren in den USA gekauften Kleidern herausgeschnitten, um den Zoll zu sparen, sagt Sudendorf mit leisem Lächeln. Und dann stehen wir vor einer Art Sarkophag. Es handelt sich um einen Klimakoffer. Behutsam, fast zärtlich heben Rother und Sudendorf den Deckel ab. Darunter befindet sich, fein gebettet, Marlene Dietrichs legendärer Schwanenmantel, das wohl glamouröseste Kleidungsstück der Welt. Die Dietrich trug es bei ihren Konzertauftritten. Man glaubt noch die Umrisse ihres zierlichen Körpers unter den Schwanenfedern zu erkennen. Der dritte Kloß im Hals.

Und doch: Was wären all diese wundervollen Objekte ohne das Kino, aus dem sie letztlich hervorgegangen sind? Was wären Marlenes Feuerzeuge, Schuhe, Koffer, Kleider, Briefe, Bücher ohne ihre Filme? Und was wäre der Hut aus Der blaue Engel ohne Josef von Sternbergs Film?

Ein früher Marlene-Dietrich-Film, Gefahren der Brautzeit, in dem sie 1929 an der Seite von Willi Forst ihren koketten Rollentypus vorwegnahm, das sollte man vielleicht noch erwähnen, müsste unbedingt digitalisiert werden.