Er wirkte wie von Anton Tschechow erfunden. Dunkle, schöne, zukunftslose Melancholie. Wenn Maximilian Schell die Bühne oder die Leinwand betrat, wurde alles langsamer und leiser. Aber das war immer eine Ruhe vor dem Sturm. Manchmal kam er, manchmal auch nicht.

Das Kino der Wiederaufbau- und Wirtschaftswunderzeit handelte von unfertigen jungen Menschen, die es nicht schafften, zu leben. Und von vollkommen fertigen Menschen, die es nicht schafften, zu sterben. Maximilian Schell, Spross einer österreichisch-schweizerischen Künstler- und Intellektuellenfamilie, gehörte weder zu der einen noch zu der anderen Kategorie. Erst in seinen achtziger Jahren hat Schell es entspannt zugeben können, dass er das Schauspielen eigentlich nicht besonders mochte. Es war ein Beruf, kein Leben. Das unterschied ihn von grandiosen Narzissten wie O. W. Fischer, Curd Jürgens, auch von seiner Schwester Maria, die sich selbst mit ihren Leinwandbildern verwechselten. Maximilian Schell war dagegen ganz Bewusstheit, Kontrolle, Vertrauen in eine durchaus würdevolle Ausstrahlung und eine wohlklingende literarische Sprache. Er war der Bildungsbürger in falscher Zeit.

Dieser Mann, dessen Familie aus Wien vor den Nazis geflohen war, wurde dann über zwei Jahrzehnte das perfekte, abgekühlte Bild des deutschen Mannes in Faschismus und Krieg. Kein Verrückter, kein Monster, keine Karikatur. In Schells Rollen in dieser Zeit löste sich deutsche Schuld in abendländischer Endzeitstimmung auf. Er ist ein Soldat, der nicht mehr mitmachen will, in Kinder, Mütter und ein General (1955), ein Apologet des Durchhaltens in Young Lions (1958), und in Judgement at Nuremberg (1961) ist er der deutsche Verteidiger (für diese Rolle erhielt er den Oscar als bester Hauptdarsteller), in The Odessa File (1974) ein KZ-Kommandant. Am eindringlichsten und bösesten in dieser Reihe ist der Hauptmann von Stransky in Sam Peckinpahs Steiner (1977), der nichts anderes im Kopf hat als ein Eisernes Kreuz, um in seinen Kreisen etwas zu gelten, und der seine ganze, hinterlistige Intelligenz dazu aufwendet, einen Soldaten der Homosexualität zu überführen. Peckinpah, dessen wüsten Weltkriegswestern man damals schmähte, war der Einzige, der die Maske des eleganten Untergehers zertrümmerte. Um dahinter Bosheit, Wahn und Feigheit sichtbar zu machen.

Allen diesen Rollen ist eines gemeinsam: Schell spielt den in den Faschismus verstrickten Bürger als Protagonisten in einem bürgerlichen Trauerspiel. Die Wahrheit ist nie konkret in seinen Filmen (von besagter Rolle abgesehen), der Faschismus kein Ineinander von Verbrechen, sondern ein Menschheitsdrama. Nur wenig musste sich daher ändern an der Endzeit-Melancholie des Bürgers, als Maximilian Schell entgegengesetzte Rollen übernahm. So ist er der Vater der Protagonistin in Das Tagebuch der Anne Frank (1980), und er ist ein Jude in New York in The Man in the Glass Booth (1975), der unter Anklage von Kriegsverbrechen gestellt wird. Schuldig oder nicht – Maximilian Schell war niemals vulgär.

Er war ein Schauspieler des Blicks und der präzisen Gesten von Armen und Händen, ein Schauspieler des ganzen Körpers war er eher weniger. Mit ganz ähnlichen Gesten machte er dann im Fernsehen eine dritte Karriere als eleganter Erzähler in kulturellen und historischen Features, der die Welt erklärte. Als bürgerliches Trauerspiel. Oder in distanzierter Ironie. Die personifizierte, reife Abklärung. Ein großer Abgang für den Bildungsbürger.

Bei Schell siegte immer die Form über den Inhalt. Die Sprache ist Literatur, das Bild ist Komposition, die Bewegung ist Choreografie. Das war ein Deutscher, mehr oder weniger wurde er so gesehen, wenn er auch die österreichische und die Schweizer Staatsangehörigkeit hatte, der sich zur Romantik bekannte, als Schauspieler und als Mensch. Vielleicht war Maximilian Schell deswegen ein begehrter Deutschen-Darsteller im internationalen Film, aber nie ein großer Star im deutschen Kino. Er konnte nicht wirklich "volkstümlich" sein. Aber zum Rebellen taugte er noch viel weniger.