In seine Figuren warf er sich wie ein Bungee-Jumper, nur ohne Seil, er verschwand in ihren Abgründen und tauchte wieder daraus hervor. Denn der Amerikaner Philip Seymour Hoffman gehörte zu jener raren Art von Schauspielern, die sich nicht anmaßen, eine Figur restlos zu verkörpern. Wenn man zu nahe an eine Figur herangehe, das sagte er in einem Interview, sehe man ja nichts mehr. Dass Hoffmans Rollen stets mehr waren als die eine Figur, lag an der klugen, hauchdünnen, auf der Leinwand nicht wahrnehmbaren Distanz, die ihm erlaubte, seinen Part zu sehen. Und auf stets unverwechselbare Weise ein anderer zu sein.

Nichts Menschliches war ihm fremd, alles schien möglich und wurde auf unaufdringliche Weise exemplarisch. Wenn Philip Seymour Hoffman in Paul Thomas Andersons 1997 entstandener Satire Boogie Nights als schwuler Filmtechniker auf einer Poolparty erscheint, vergeblich das kurze T-Shirt über den weißlichen Bauch zieht und genauso vergeblich und mit schlecht gespielter Coolness den durchtrainierten Pornodarsteller Mark Wahlberg anbaggert, dann sehen wir auf der Leinwand die Essenz chancenlosen Begehrens.

Wenn Hoffman in Happiness von Todd Solondz schwitzend und mit gepresster Stimme eine junge Frau mit obszönen Anrufen belästigt und später in seinem Bett masturbiert, dann blicken wir in das armselige und erschütternd einsame Innere einer Perversion. Und wenn Hoffman in Mike Nichols’ unterschätzter Politsatire Der Krieg des Charlie Wilson als genervter CIA-Mitarbeiter mit dem tollen Namen Gust Avrakotos erst seinen Chef beleidigt und danach mit einem Hammer die Glasscheibe von dessen Büro zertrümmert, dann erfüllt Hoffman uns einen zeitlosen Traum vom Aufbegehren gegen Hierarchie und Bürokratie – der sich im Abgang als Auftritt offenbart. "Wie war ich?", fragt Avrakotos nach dem Wutausbruch eine fein lächelnde ältere Sekretärin. Diskret hält die Dame den Daumen nach oben.

Denis Diderot könnte einen Mann wie Philip Seymour Hoffman vor Augen gehabt haben, als er 1774 seine Schrift Das Paradox über den Schauspieler verfasste. Nicht Identifikation, sondern Scharfblick und kaltblütige Strategie, schreibt Diderot, seien der Weg zum Ausdruck der Emotion. Und nur wenn der Schauspieler nicht selbst gerührt sei und auch keine Wirkung erzielen wolle, könne er Rührung auslösen.

Das liest sich wie ein Gegenprogramm zum Method-Acting. Tatsächlich musste Hoffman nie zwanzig Kilo zu- oder abnehmen, um eine Figur darzustellen. Er spielte sie einfach schön oder hässlich, groß oder klein, er konnte unfassbar fies und unfassbar zart (in Capote), sehr komisch (als Assistent des Millionärs in The Big Lebowski) und sehr grausam (als Bösewicht in Mission: Impossible) sein. Oder alles zusammen. So wie in Paul Thomas Andersons Film The Master, in dem er einen bedrohlich-charismatischen Sektenführer spielte, der seine Lehre aus dem Stegreif formulierte und seinen Jüngern immer nur um einen tollkühnen Satz voraus zu sein schien.

Im Jahr 2009 inszenierte der Regisseur Peter Sellars Shakespeares Othello für die Bühne – mit Hoffman in der Rolle des Intriganten und Rächers, des Fähnrichs Jago. Hoffman spielte den Weißen, der den Schwarzen in den Untergang treibt. Er spielte ihn sozusagen aus dem Herzen des weißen Amerika heraus, warmherzig, liebenswert, jovial. Dieser Jago war getrieben von Klassenhass, Rassenhass, Frauenhass, Sexualneid. Was er auf der Bühne trieb, war ein Amoklauf, der durch ein ganzes Reich hindurchführen und am Ende Othello fällen sollte. "He has a daily beauty in his life that makes me ugly", sagte Hoffman als Jago über Othello: Othellos Glück entstellte Jago. Sein Hass, der im Krieg immer gut aufgehoben war, wo er ein ganzes Schlachtfeld hatte, um sich auszutoben, fand nun ein persönliches Ziel.

Philip Seymour Hoffman spielte, als handele sein Jago gar nicht selbst, sondern als fahre seine Tücke nur in alle anderen: Seine Bosheit machte ihn zum Mittelpunkt des Reichs. Er war auf der Bühne ein trockener Systematiker des Bösen, bei dessen Intrigenkunst man ans Werk einer Spinne dachte. Denn eine Spinne arbeitet mit zwei Fäden: einem klebrigen, an dem die Beute hängen bleibt, und einem Arbeits-, Kulissen- und Konstruktionsfaden, den sie benützt, um das tödliche Netz zu spinnen. So war es auch bei diesem Jago. Was er öffentlich sprach, war aus dem klebrigen Faden gewirkt; es war Täuschung und Lüge. Wenn er allein war, verwendete er den anderen Faden: Dann erfuhren wir seinen wirklichen Plan. Die Aufführung lebte von Jago, von Philip Seymour Hoffman. Er war die Maschine, die alles zog. Wenn er eine Textschwäche hatte, brüllte er "Line!" zur Souffleuse hin und machte dann mit der wiedergefundenen Zeile umso furioser weiter, wütend und ungeduldig wegen der Spielunterbrechung, die sein Gedächtnis ihm beschert hatte. Für Capote, das Scheusal, das von seinen Abgründen nichts weiß, bekam er den Oscar. Für Jago, der nur in seinen Abgründen vor der Welt sicher ist, hätte er ihn verdient gehabt.

Wie war ich? Diese Frage schien Hoffman niemals dem Publikum zu stellen – sondern allenfalls sich selbst. Aber nur, um zu jener Perfektion zu gelangen, die er sich selbst und seinen Mitspielern abverlangte. Um härter, manischer zu arbeiten, zwischen Kino und Theater, Hollywood und Independent-Kino, Konfektionsware und großen Autorenfilmen. Sein Bestehen auf absoluter Konzentration, das hörte man immer wieder, wurde von seinen Kollegen bewundert und von manchen gefürchtet.

Im Jahr 2007 kam es zu einem Zusammentreffen, das ein Glücksfall der Kinogeschichte wurde: Der große New Yorker Regisseur Sydney Lumet wählte den großen New Yorker Schauspieler Philip Seymour Hoffman für die zweite Hauptrolle seines letzten Films, des meisterlichen Thrillers Tödliche Entscheidung – Before the Devil Knows You’re Dead. Darin spielen Philip Seymour Hoffman und Ethan Hawke zwei hoch verschuldete Brüder, die das Juweliergeschäft ihrer Eltern überfallen lassen, wobei ihre Mutter stirbt: eine Familientragödie von shakespearescher Dimension. Einmal besucht der von Hoffman gespielte ältere, drogensüchtige Bruder Frank seinen Dealer in dessen Apartment. Auf einem Sofa mit fantastischem Blick über Manhattan hält Frank, vollkommen high, einen stockenden Monolog über sein Leben. Es gelinge ihm nicht, sagt er, die einzelnen Teile – parts – seines Lebens zusammenzusetzen zu dem einen Ich.

Am vergangenen Sonntag ist Philip Seymour Hoffman in seiner New Yorker Wohnung an einer Überdosis Heroin gestorben. Er wurde 46 Jahre alt.