Starkult der Theorie

Zu den Standards im Schreiben über Pop gehört die Beschwörung lebensverändernder Kräfte. Es macht etwas mit einem, wenn man nachts das Ohr an den Lautsprecher eines Radios presst, rotierenden Scheiben geheime Botschaften ablauscht, es hat Folgen, wenn man, der Einzelhaft des Kinderzimmers entronnen, aus der magischen Kiste des DJs das Evangelium des Beats entgegennimmt. Wer der Wirkung von Pop hinterherhorcht, schreibt immer auch von einer Urszene her: dem Moment, in dem er in die Gemeinde der Wissenden aufgenommen wurde. Was das allerdings für eine Macht sein soll, die Hörern offenbarungsgleich in Haupt und Glieder fährt, darüber wird noch gestritten. Faustregel: Wo zwei Popkritiker in einem Raum versammelt sind, herrschen drei Meinungen.

Popkritik ist eben nicht einfach Kulturvermittlung, sie verhandelt Fragen eines besseren, richtigeren Lebens: Generationen haben zu Popsongs von brennenden Barrikaden geträumt, von freier Liebe und anderen kulturrevolutionären Umtrieben. Dass die Popkritik der Ethik näher steht als der Askese strenger Wissenschaft, war lange ihr Plus: Von der Popkultur lernen hieß, sich von zweifelhaften Subjekten zu Dingen verführen zu lassen, vor denen uns unsere Eltern immer gewarnt haben. Im Lauf eines halben Jahrhunderts hat jedoch auch das Denken rund um Erweckungen und Initiationen Entzauberungen hinnehmen müssen. Pop ist nicht nur von den Rändern in die Mitte gewandert, er verträgt sich prächtig mit dem jeweils neuesten Kapitalismus. Während die letzten Vertreter des Heldenzeitalters, von Bob Dylan bis hin zu den unverwüstlichen Rolling Stones, vor Alt und Jung ihre immerwährenden Abschiedstourneen zelebrieren, fragt eine diskursiv ausgenüchterte Poptheorie, was aus den Versprechen von damals geworden ist. Mitten in dieses babylonische Stimmengewirr hinein meldet sich Diedrich Diederichsen mit einem Powerakkord zurück.

Über Pop-Musik – bereits der Titel seines neuen Buchs eröffnet eine Fluchtlinie von Susan Sontag (Über Fotografie), Friedrich Schiller (Über die ästhetische Erziehung des Menschen) bis hin zu Gaius Julius Cäsar (De bello Gallico). Den Stichwortgeber zu drängenden Zeitfragen hat Diederichsen, einst bewunderter und gefürchteter Popgroßkritiker, inzwischen Professor an der Akademie der bildenden Künste Wien, diesmal zu Hause gelassen, auf 600 Seiten spricht er mit der Autorität eines Mannes, der sämtliche Formen seines Gegenstands durchschritten hat, sich in allen einschlägigen Theorien auskennt, jede taktische Volte aus dem Effeff beherrscht, um sich nun, im Alter von 57 Jahren, noch einmal der Frage der Fragen zuzuwenden: Was ist Pop? Sagen wir es gleich: Es ist ein Buch der Widersprüche geworden, dieses Opus magnum, trotz oder wegen des hohen Anspruchs. Es beschreibt Pop als Tor zur Welt und zugleich als historisch abgeschlossene Epoche. Es zielt über den Kreis des Akademischen hinaus, liest sich aber über weite Strecken wie eine nachgereichte Doktorarbeit oder Habilschrift. Es betreibt einen enormen gedanklichen Beeindruckungsaufwand, kreist aber um eine vergleichsweise simple Grundfigur.

Diedrich Diederichsen: Über Pop-Musik, Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln 2014; 468 S., 39,99 €

Diederichsens These: Popmusik ist weniger als Musik. Verglichen mit den souveränen Kunstschöpfungen des 19. Jahrhunderts, spielt sie immer schon auf einem Terrain des Vernutzten, Warenförmigen, industriell Kontaminierten. Pop ist die Kultur, die nach der Katastrophe der Weltkriege kam, eingängig, auf Effekt getrimmt, arbeitsteilig produziert, ein Hohn auf sämtliche Versuche, der Übermacht des Hergestellten unvergängliche Altäre entgegenzusetzen. Autonome Kunst? War einmal. Jeder Hit beweist: Nicht das Individuum regiert, it’s the economy, stupid! Weil Pop aber von der Partizipation der Konsumenten lebt, ist Pop zugleich mehr als nur Musik. Anders als Theater und Film, anders auch als die Literatur mit ihrem einsamen, über Buchseiten gebeugten Leser hat dieser Hybrid aus Sounds, Rhythmen und Bildern den sozialen Raum erobert. Parallel zum Niedergang des Guten, Wahren und Schönen lässt sich der Aufstieg von Pop also auch als Emanzipationsgeschichte lesen: Stimmen, die bislang von der Mitsprache ausgeschlossen waren, verschaffen sich Gehör. Dass sie aus der Warenwelt kommen, ist zugleich das Zeichen ihrer Aktualität: Hierher, nicht aus überlebten Kunstanstrengungen, weht der Geist der Zeit.

Diederichsen rehabilitiert die Pose als zentrale Einheit des Pop

Neu sind diese Überlegungen nicht. Pop war schon immer eine Bewegung verstärkerbewaffneter Laien, die mit dem Fortschritt gegen den Fortschritt anlärmten, die Befreiung der ästhetischen Erfahrung aus den Elfenbeintürmen traditioneller Kunst hat jede moderne Avantgarde beschäftigt, die Selbstermächtigung des Konsumenten zum Bastler oder "Prosumer" ist ein oft ins Feld geführtes Grundmotiv jüngerer Kulturkritik. Neu und originell sind die Kontextualisierungen, die Diederichsen vornimmt. Er verortet seinen Gegenstand im größeren Zusammenhang kunsttheoretischen Denkens, fragt bei Luhmann nach, kehrt bei Heidegger ein, zieht Malcolm McLaren und Herbert Marshall McLuhan zurate. Er findet Spurenelemente einer Poptheorie bereits bei Sergej M. Eisenstein, schließt Sprechakttheorien mit Afrika Bambaataa und seiner rappenden Zulu Nation kurz und unterzieht Adornos am Jazz gewonnenen Befund einer "Regression des Hörens" einer ausführlichen, Hegel, Barthes wie auch Lacan einbeziehenden Relektüre. Fazit: Adorno irrte, aber er irrte produktiv.

So noch nie gelesen insbesondere die Ausführungen zu Punctum und Pose. Entgegen der traditionellen Auffassung, beim "Starkult" handle es sich um etwas der Musik Äußerliches, rehabilitiert Diederichsen die Pose als zentrale Einheit des Pop: Wer aus dem Publikum auf die Bühne hinaufschaut, will wissen: Wer ist der Typ? Was finde ich toll an ihm? Mit Lacan gedacht: In der Pose erkennt das jugendliche Subjekt sich selbst im Spiegel fremder Begierden. Die Stimme wiederum steht für das Einmalige, Auratische eines konkreten Sängers, das Punctum: Als Mal des Authentischen verkörpert es die Spur der Seele im kulturindustriellen Produkt. In dazwischengestreuten autobiografischen Passagen findet der Gedanke zu einer persönlichen Urszene. Es war ein Konzert von Johnny Winter, auf dem der junge Diederichsen die Weihen erhielt. "Dieser dünne, flinke, superschnelle Gitarrero flutschte aus irgendeiner Nacht des Backstage-Bereichs auf die Bühne, plugte in und katapultierte sich wie ein gesalbtes Gummiband in eine heilige Hamburger Nacht."

Schön und gut, aber was ist denn nun Pop? Was fasziniert daran noch immer? Wieder ist Diederichsens Antwort eine doppelte. Einerseits ist Pop die entscheidende kulturelle Kraft der Gegenwart. Scharen von Hörern sind ihrem Ruf gefolgt, sie hat Abweichlertum gefördert, Gemeinschaften gestiftet, Gegenkulturen formiert, keine der sozialen Bewegungen, die die Nachkriegsgesellschaft erschütterten, wäre ohne ihre Begleitgeräusche denkbar. Andererseits ist das befreiende Moment von Pop immer wieder in neue Herrschaft umgeschlagen. Aus Rock-’n’-Roll-Rebellen wurden Konsumhedonisten, aus Punks Designer, und Techno leidet an dem Widerspruch, Entgrenzung nur noch in der Gleichzeitigkeit von Hyperekstatik und Hochleistungssport zuzulassen. So gesehen, wäre Pop Ausdruck der Fähigkeit des Kapitalismus, sich passende Subjekte zu formen. Diederichsen neigt mal der einen, mal der anderen Variante zu, namentlich die Idee einer kulturellen Avantgarde beschäftigt ihn so nachhaltig, dass er nur schwer von ihr lassen kann, entscheidet sich aber, gleichsam à contre cœur, für die zweite.

Der Poptheoretiker als Totengräber: Es ist eine prekäre Rolle, in die er sich vor allem gegen Schluss seiner Beweisführung hineinschreibt. Ähnlich wie Hegel glaubte, in seiner Epoche fände der Weltgeist zu sich selbst, scheint Diederichsen der Ansicht zu sein, Anfang und Ende des Pop fielen exakt mit seiner Lebensspanne zusammen. Das zeugt nicht nur von einem beträchtlichen Theorie-Narzissmus, es ist auch deshalb erstaunlich, weil er ein paar Seiten zuvor in einem längeren Exkurs über Jazz als historischen Vorläufer von Pop eigenhändig den Nachweis geführt hat, dass das Denken in Abschlüssen einem alteuropäischen Irrtum unterliegt: Wo die einen, Barbarei witternd, den Taktstock sinken lassen, fangen die anderen mit neuen Instrumenten und Spielweisen gerade erst an. Diederichsen fasst diesen blinden Fleck herkömmlicher Musiktheorie bestechend klar ins Auge. Auf die Idee, der neue Globalpop könnte ähnlich funktionieren, kommt er nicht.

Was dem Buch fehlt, ist eine gesunde Empirie. Diederichsen weiß zwar, wie man Theoreme effektvoll hin und her schiebt, der Mix scheinbar unvereinbarer Diskurspartikel ist gewissermaßen das Popelement seines eigenen Schreibens: Noch immer hört man das Drehen schwarzer Scheiben um die eigene Achse heraus. Was das Droppen distinktionsfähiger Namen anbelangt, macht ihm ohnehin niemand ein X für ein U vor. Aus der Isolation seines Musikzimmers ist er aber schon länger nicht mehr herausgekommen. Drei Viertel der Beispiele, mit denen er seine These im letzten Kapitel mehr durchpaukt als zu Ende bringt, haben zehn, zwanzig Jahre auf dem Buckel. Mayo Thompson, The Melvins, Terre Thaemlitz – verdienstvolle Künstler, gewiss. Doch immer nur mit den gleichen richtigen Leuten auf der gleichen richtigen Party abzuhängen ist nicht abendfüllend.

Am störendsten an Diederichsens Popkurs ist der Meisterdenkergestus bei gleichzeitig wackliger Gedankenführung. Er kann das Riesenpfund, das er in die Arena wuchtet, selbst nicht halten, während er noch mit der einen Idee ringt, schießt ihm bereits eine andere durch den Kopf. Wen wundert’s? Als Format, in dem Neues verhandelt wird, ist Pop seinen Interpreten beständig voraus: Einen offenen Prozess abschließend zu fassen zu bekommen gelingt selbst unseren Allerschlausten nicht. Am besten ist man bedient, wenn man das Werk als Baukasten nimmt und von dort aus weiterdenkt. "Die Pop-Sozialisierten werden die Augen niemals schließen", heißt es auf Seite 139. Das mag sein. Es bedeutet aber auch: Solange ihnen etwas von draußen entgegenblinzelt, sind letzte Weisheiten in Backstein gemeißelt.