Die Elefanten sind bei Verdis Aida, rezeptionsästhetisch gesehen, schon länger nicht mehr das Problem. Das Publikum braucht sie nicht, hat sie nie gebraucht – außer in der Arena von Verona vielleicht oder an einschlägigen ägyptischen "Originalschauplätzen" vor der Arabellion. Die Monstrosität des berühmten Triumphmarschs lässt sich auch ohne Dickhäuter nachvollziehen: jenes gleißende Hohngelächter der Sieger über die Besiegten, der Ägypter über die Äthiopier, ta-taaaa-tatata-taa-taa-taa-tatata-taaa-tata, das rasch zum Signet für die ganze Oper wurde. Schmettern um des Schmetterns willen, in militantem D-Dur, von eigens konstruierten Trompeten vorgetragen. Eine Musik wie für Guantánamo, für Abu Ghraib, den syrischen Bürgerkrieg gemacht. Was Menschen sich gegenseitig antun, sagt Verdi, ist von unvorstellbarer Grausamkeit. Und stellt es sich vor, setzt es in Töne.

Geht es am Zürcher Opernhaus in Tatjana Gürbacas Inszenierung an den Triumphmarsch, sieht man den ägyptischen Feldherrn Radames, wie er sich auf nahezu leerer Bühne auf einem Sofa wälzt. Die altertümliche Glotze vor dem Sofa flackert, "Gloria all’Egitto" intoniert der Chor im Off, und in der Tiefe des Raums, durch mehrere Tüll- und Stoffbahnen abgetrennt, mal blickdicht, mal transparent ausgeleuchtet, mal giftig, mal fahl, spielen sich albtraumhafte Szenen ab. Misshandlungen, Entwürdigungen, Folter. Szenen, die Radames offenkundig am eigenen Leib erfahren hat und deren Bilder er nicht mehr loswird. Heute nennt man das "posttraumatische Belastungsstörung", kurz PTBS. Ohne den Begriff zu kennen, bezieht Verdi daraus den Hauptkonflikt des Stücks: Durch seine Liebe zu der äthiopischen Sklavin Aida begreift Radames, dass Täter immer auch Opfer sind und Opfer notgedrungen Täter. Die Grenzen zwischen innen und außen, Realität und Utopie, Gesagtem und Verschwiegenem verschwimmen, verrutschen – und der Mensch wird entweder endgültig verrückt oder geht zugrunde.

Insofern hat Klaus Grünbergs Zürcher Aida-Bühne etwas Kongeniales. Wie die Figuren – neben den beiden Liebenden die eifersüchtige Widersacherin Amneris, deren Vater, der König, sowie der mächtige Oberpriester Ramfis (mit mächtigem Bass: Rafal Siwek) – sich aus den verschiedenen Farbstufen des Bildes herausschälen, um sogleich wieder darin zu verschwinden, als wär’s ein Tableau vivant von Gerhard Richter, das ist nicht nur eine Augenweide, sondern presst das Ohr hart an die Partitur. Nie zuvor hat Verdi die Seelengründe seiner Helden so visionär erforscht wie in Aida – und dies als neue Errungenschaft auch gefeiert: durch den radikalen Gegensatz zu allen Massenszenen, durch eine Harmonik, die man versponnen, ja überfein nennen möchte, und durch die Auflösung jeden Nummernopernwesens. Emotionen sind das, was fließt, keine Affekte mehr, sagt Aida und läutet, sich eng an Wagners Tristan schmiegend, die Ära der Psychoanalyse ein.

Schade nur, dass sich Fabio Luisi am Pult der Philharmonia Zürich das Zarte, Leise, Intime kaum traut. Das Haus mag akustisch problematisch sein, aber muss die Musik deshalb so überpräsent klingen, so auf Struktur gebürstet, auf Transparenz um jeden Preis? Von den ersten vierfach (!) geteilten Violinen im Vorspiel an klingt fast alles zu grob, zu schnell und zu laut. Die Sänger kostet das Nerven, was nicht selten dazu führt, dass sie an der Rampe verharren und sich aufs Singen konzentrieren: Latonia Moore in der Titelpartie mit herrlich üppigem, blühendem Sopran, aber recht monochrom im Ausdruck; Aleksandrs Antonenko bei seinem Radames-Debüt mit einer Angst im Nacken, die ihm selbst eine gute Kondition und strahlende Spitzentöne (noch) nicht zu nehmen vermögen.

Auch Gürbacas Regie schwächelt bei aller Klarheit des Konzepts seltsamerweise immer dann, wenn es darauf ankäme, den Beweis zu führen. Aida als Röntgenaufnahme einer traumatisierten Gesellschaft, in der das Individuum den Weg in die innere Emigration antritt? Schön, gut und richtig. Doch warum hat man so oft das Gefühl, dass zwischen den Figuren bestenfalls das abendliche Fernsehprogramm verhandelt wird? Woher diese Blässe, diese Statik in der Personenführung? Eine Erklärung wäre, siehe oben, dass sich der Kontakt zur Musik nicht recht einstellen will. Eine andere, kaltschnäuzigere, könnte lauten: Jede Zeit hat die Aida, die sie verdient. 1981 in Frankfurt am Main, bei Hans Neuenfels, flogen zum Triumphmarsch noch gebratene Hähnchen durch die Luft; 1997 bei Peter Konwitschny in Graz (dem Gürbaca damals assistierte) setzten sich der König, Ramfis und Amneris Karnevalshütchen auf und ließen die Sau raus. Auch eine Art, Distanz zu üben.

Und heute, 2014? Sind die Machtverhältnisse diffus und weniger zu verändern denn je – worüber sich der Mensch so weit zurückzieht, ins Ich, dass kein Du und kein Wir mehr existieren. Wo sich aber nichts mehr ändern lässt, da hilft nur Zerstörung. Und das ist der Clou des Abends, der für manches entschädigt: Punktgenau zu Radames’ "ecco la tomba" im vierten Akt stürzt buchstäblich der Himmel ein, ergießt sich eine riesige Gips- und Staublawine aus dem Schnürboden. Ein wenig staksen und tänzeln Aida und Radames noch durch Schutt und Asche, dann kuscheln sie sich zum finalen Zirpen der Solovioline in trauter Zweisamkeit aufs Sofa. Mehr haben sie nie gewollt. Und genau das könnte der Fehler sein, die Tragik.

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