Wenn man im 18. Jahrhundert voller Bewunderung von Bach sprach, meinte man nur selten Johann Sebastian, an den wir heute selbstverständlich denken. In England und Italien meinte man Johann Christian, seinen jüngsten Sohn; in Deutschland Carl Philipp Emanuel, den zweitältesten, 1714 in Weimar geboren. Die beiden waren die beherrschenden Modekomponisten ihrer Zeit, Pop ist ein Hilfsausdruck für die Verehrung, die sie genossen.

Aber es waren zwei gänzlich verschiedene Moden, die sie bedienten. Carl Philipp Emanuel, dessen 300. Geburtstag dieser Tage mit einigem Pomp in Hamburg und Berlin, seinen vornehmlichen Wirkungsstätten, begangen wird, war exzentrisch, melancholisch, wild und manchmal wüst. Ein Komponist des Sturm und Drang, der gerade neu entdeckten abgründigen Subjektivität, ein Freund Klopstocks und Gleims. Man muss sich die Temperamentsausbrüche, das gesucht Unausgeglichene und die depressiven, endlos langsamen Sätze seiner Sonaten als Musik zu Goethes Werther denken, um den Reiz für seine Zeitgenossen zu verstehen, den man heute wahrscheinlich existenzielle Gefährdung nennen würde. Ganz anders Johann Christian, der einen gleichfalls neuen, galant genannten Stil entfaltete: voller Anmut, Süße, Volksliedmelodik, fabelhafter Flüssigkeit und mit einem schwindelfreien Sinn für Proportion und Balance.

Bei Johann Christian gibt es nie von irgendetwas zu viel; bei Carl Philipp Emanuel von allem ein Übermaß, und zwar absichtlich so, dass Ausgleich und Beruhigung nie entstehen. Es war ein kostbarer, hoch erregter und noch immer erregender Moment der Musikgeschichte, in der diese nicht recht wusste, wohin sie sich wenden sollte, nach dem Ende des Barock und bevor Haydn und Mozart eine neue Regelhaftigkeit etablierten. Nichts ist dafür charakteristischer, als dass beide Bach-Söhne, wenn sie wollten, auch wie der jeweils andere komponieren konnten. Die g-moll-Sinfonie aus dem Opus 6 von Johann Christian hat das Schroffe und Harsche des älteren Bruders; dessen Preußische Sonaten für Klavier wiederum überraschen im letzten Satz der Nr. 5 mit der ganzen neapolitanischen Süße des kleinen Zuckerjungen.

Man muss das freilich auch erkennen und wiedergeben können. Die staunenswerte Gesamteinspielung aller Klavierwerke Carl Philipp Emanuels, die frisch zum Jubiläum von der kroatischen Pianistin Ana-Marija Markovina auf 26 CDs vorgelegt wurde, kapriziert sich einseitig auf das Manierierte, Fahrige, Zerklüftete – und verweigert Anmut und Flüssigkeit auch dort, wo offensichtlich ein anderer Stil herrscht. Man muss die genannte Sonate nur einmal bei Anneke Uittenbosch hören, die den preußischen Zyklus 1983 auf dem Cembalo eingespielt hatte, um zu verstehen, was die Markovina auf ihrem Bösendorfer Imperial verweigert. Überhaupt gewinnen Carl Philipp Emanuels Gewagtheiten auf dem Cembalo an Plausibilität und Natürlichkeit, hat er selbst auch nur das Cembalo und nie das zu seiner Zeit schon vorhandene Hammerklavier benutzt.

Das spricht natürlich nicht gegen die Verwendung eines modernen Konzertflügels. Es ist sogar so, dass Markovina darauf im besonderen Maße herausarbeiten kann, was heute an Carl Philipp Emanuel wieder fasziniert – gerade das Experimentelle und Unausgeglichene nämlich, das Antiklassische. Und er war ja wirklich ein unersättlicher Experimentator, hat alles versucht, das unvermittelte Nebeneinander von Motiven ebenso wie die systematische Arbeit an einer einzigen Harmonie, aus der dann eine ganze Sonate, eine ganze Sinfonie ihr Material bezieht. Insofern ist auch viel von Haydn schon vorweggenommen, nur dass Carl Philipp Emanuel weder diese noch irgendeine andere Methode jemals zur Vollendung geführt hat. Er probierte und ließ liegen, manchmal sprudelt es auch innerhalb eines Werks nur so von Augenblickseinfällen und angedeuteten Ausführungen – die Zeitgenossen nannten es Überraschungen und genossen es. Es war die nervöse Musik zu einer nervösen Zeit, sie erlosch mit ihr und kann vielleicht heute von anders nervösen Ohren wieder geschätzt werden.