Gedankensplitter zum größten, soeben noch lebenden europäischen Regisseur, geschrieben in der Taubheit der Trauer um ihn. So lang sein Leben war, so unerschöpflich seine Filmografie anwuchs – so schmerzhaft ist es, ihn nun doch verloren zu haben, wider alle Erwartungen sozusagen. Es ist nun mal so mit dieser in den 1920er Jahren geborenen Künstlergeneration, dass sie alle – mit ihren unterschiedlichen Weltkriegserfahrungen, mit dem glorreichen Nachkriegseuropa im Rücken, das sie und ihre Kunst anfangs trug – auf Erden verbleiben sollten. Für immer unter uns wandeln. Sterben verboten. Sie wissen zu viel. Wir haben sie zu sehr nötig.

Jetzt sofort noch einmal all diese Filme anschauen, vielleicht chronologisch rückwärts, nachschauen, was die eigene Erinnerung mit den Bildern und Szenen und Schnitten von Alain Resnais (3.6.1922 – 1.3.2014) gemacht hat, nachschauen, ob vielleicht die Filme selbst sich verändert haben seit dem letzten Sehen. Denn sie alle – Hiroshima, mon amour, Muriel, Providence, Liebe bis in den Tod et cetera – wachsen und bewegen sich, wenn man das Licht auslöscht und im Dunkeln liegen lässt. "Ihr habt noch nichts gesehen", flüstern sie, wie der französische Originaltitel seines vorletzten Films.

"Warten auf das Geheimnis von Marienbad" – so bezeichnete Volker Schlöndorff die langwierigen und sehr kalten Dreharbeiten in München, in und vor Schloss Schleißheim und Schloss Nymphenburg, die man in einer Kompilation von erst kürzlich entdeckten stummen Amateurfilmen sehen kann. Die Kamera war das Zentrum der Arbeit, nicht die Schauspieler waren es. Stunden- bis tagelang wurde an ihren Bewegungen gewerkelt. Man sieht in einer Aufnahme den Hauptdarsteller Giorgio Albertazzi verzweifelt die Arme heben: "Wie soll ich etwas spielen, von dem ich nicht weiß, was es ist? Ich weiß nicht mal, wer ich in diesem Film bin" – so übersetzt Schlöndorff die Pantomime. Drehen ohne Dialoge, ohne vorgeschriebene Charaktere. Die Dreharbeiten als eine einzige Experimentierküche. Während die Schauspielerin Delphine Seyrig unter ihrem grandiosen Federkleid zwar sehr fror, aber immer fröhlich lachte.

Ob er jemals zornig werden konnte? Diese Ruhe, diese Klarheit, dieser Charme. Diese sanfte Anarchie.

Sabine Azéma, seine Muse, die neben ihm alterslos zu bleiben schien und immer das Koboldgesicht behielt, bis heute. Die in Mélo Purzelbäume machte gegen Schluckauf- und gegen erotische Anfälle. Und deren nervöses Spiel so stark mit dem Regisseur Resnais verbunden war, dass der schöne Tavernier-Film Das Leben und nichts anderes automatisch – und ungerechterweise – wie eine Hommage an Resnais wirkte.

Es gibt ein wunderbares deutschsprachiges Buch: Das Atelier von Alain Resnais. Darin stehen so herrliche Dinge wie die Beschreibung eines Moments während der Arbeit an Liebe bis in den Tod. Resnais erklärt dem Toningenieur, die Stimmen, die Dialoge der vier Schauspieler sollten am Ende jeder Szene im jeweils ersten Ton der folgenden Zwischenmusik aufgehen. In Hans Werner Henzes extra dafür geschriebenen Minutenkompositionen. Kleine Orchesterstücke aus dem Warteraum ins Jenseits, in das der Schauspieler Pierre Arditi zu Anfang dieses vielleicht atemberaubendsten Resnais-Films verschwindet – um dann für eine kurze Zeit wieder zurückzukehren. Und wie sah der Warteraum aus? Seltsame Schneeflocken treiben aus einem tiefen Dunkel auf uns zu. Auf jeden Fall gibt es ein Jenseits in Cinemascope.

Auf einer in Frankreich erschienenen CD seiner Filmmusiken kann man die ungeheure Kraft und den Reichtum der Resnaisschen Musikkonzepte nacherleben: Giovanni Fuscos avantgardistische Kammermusik zu Hiroshima, mon amour, die Todesorgel von Letztes Jahr in Marienbad, Henzes herrliche Sopranarie zu Muriel, Pendereckis Chorfetzen zu Ich liebe dich, ich liebe dich, Rózsas antikische Schicksalsmusik zu Providence, mondäne Tanzmusik zu Stavisky. Was für ein Fresko!

"Je suis un bricoleur", sagte Resnais öfter und gerne. Ein Handwerker. Ein Bastler.

Seine Modelllandschaften, entstanden im Hobbyraum der Nachkriegsliteratur, des Existenzialismus, der Comics, der Naturwissenschaft. Einen Film komplett auf den Theorien eines Verhaltens- und Neurowissenschaftlers aufzubauen (Henri Laborit) – das konnte auch nur Resnais einfallen. Er wollte für Mein Onkel aus Amerika eine kleine Insel im Studio bauen, die vorne wie ein Gehirn aussah und auf deren zunächst dem Zuschauer abgewandter Rückseite prähistorische Monster krabbelten. Die Ratten, die dann im Film auftreten, sind sozusagen Botschafter unserer Reaktionen in emotionalem Stress. Sie reagieren normaler als die Menschen.