Im geschäftstüchtigen Kulturbetrieb war er einer der wenigen jahrzehntelang strahlenden Sterne. Kein Selbstleuchtender wie so viele, die sich ihren Glanz vom Amte borgen, sondern leuchtend für die Sache der Kunst.

Kometenartig durchquerte der Sohn eines flämischen Bäckers die europäischen Opernhäuser und Festivals auf der Suche nach einem Maximum an Qualität, Neuem, Besonderem, dem so noch nicht Gesehenen und Gehörten; ein David aus Gent, nahm er den Kampf gegen die Goliaths unserer Repräsentationskultur auf – ob gegen die Wiener Philharmoniker oder die Schallplattenindustrie, gegen die Salzbourgeoisie und ihresgleichen in Paris und Madrid, ob gegen die Repertoire-Routine im Allgemeinen oder die orchestralen Substitut-Praktiken im Besonderen, gegen den Starkult, sture Politiker, Durchschnittsabonnenten, Kulturtouristen und neofeudale Sponsoren: Gegen alles, was eine ästhetisch innovative und gesellschaftsbezogene Musik- und Bühnenkultur im Würgegriff hatte, ging der stets elegante Mortier mit Witz und Wahrhaftigkeit, schroffer Brüskierung und betörender Überredungskunst vor. Er hatte eine bessere Welt im Sinn, und am Beispiel vorzüglichster Opernkunst musste sich doch beweisen lassen, dass dies möglich sei.

Nicht nur die Salzburger Festspiele hatte er neu zu erfinden – in seinen Lehr- und Meisterjahren gab es die Stationen Flandern-Festival, Frankfurt, Hamburg, Brüssel, die Ruhr-Triennale, Paris und Madrid sollten folgen –, doch in Salzburg gelangen ihm seine Revolutionen. Der zunehmend versteinerten Interpretationskultur der Karajan-Ära stellte Mortier eine Kompositionskultur entgegen. Es glänzten jetzt die Werke, vor allem die des 20. Jahrhunderts. Namen wie Janáček, Strawinsky, Bartók, Messiaen, Dallapiccola und Ligeti kursierten, gleichberechtigt neben Mozart und Verdi, den Komponisten des "Repertoires", zu dem für den Opernintendanten freilich auch Berlioz’ Trojaner und Debussys Pelléas et Mélisande zählten.

Die "Klassiker" blieben Säulen in den Spielplänen Mortiers, aber auf die Probleme und Sensibilitäten der Gegenwart hin befragt, erschienen sie verändert. Aus der Mozart-Verkugelung wurden die "Mozart-Werkstätten". Eine Riege bedeutender Regietheater-Künstler – darunter Peter Stein, Klaus Michael Grüber und die Hermanns, sodann Luc Bondy und Patrice Chéreau, Peter Mussbach und Herbert Wernicke, schließlich Wilson, Marthaler und Warlikowski (der wilde Peter Sellars und der sinnlich-kluge Sylvain Cambreling gehörten bereits in Brüssel zu seiner Familie) – verwirklichte die Mortiersche Dramaturgie und gestaltete Augenblicke der Erregung, der Erfüllung, des Triumphes, auch des Scheiterns. Die Festspiele polarisierten. In den Leserbriefen der Wiener Blätter und in der "guten Gesellschaft" schäumte Hass gegen ihn auf; Jubel dagegen ergriff den Rest der Theaterwelt. Kunst war zur "Reflexion über gesellschaftliche und existenzielle Fragen" und zu einer Erfahrung des Neuen im Alten (und umgekehrt) geworden.

Mit seinen Regisseuren, seinen rollen- und nicht PR-verliebten Sängern und den Dirigenten bahnte sich beinahe unbemerkt eine neue Interpretationskultur in der Opern-Moderne an. Doch es war unverkennbar, wie Mortier hier gegensteuerte, indem er die ausgewählten Werke stets von Konzeptentwicklungen begleiten ließ und die beteiligten Künstler von Anfang an zusammenspannte: Wie würden Dirigenten wie Claudio Abbado, Sylvain Cambreling oder John Eliot Gardiner die Partituren interpretieren, wenn diese von Regisseuren wie Grüber, Marthaler und Bob Swaim erarbeitet wurden? Die Werke waren für Mortier zentral, und stets wählte er diejenigen, von denen er meinte, sie hätten unserer Zeit etwas Wesentliches zu vermitteln. Monteverdi gab es schon in seiner zweiten Salzburger Spielzeit, und den Weg zu "Pfingsten Barock" hatte er mit Händels Giulio Cesare bereits in Brüssel beschritten. Aus einem kleinen Festival im Festival namens Zeitfluss, in der lokalen Subkultur wurzelnd und der zeitgenössischen Musik gewidmet, sind dank seiner Geburtshilfe nicht nur unzählige Nono-Premieren hervorgegangen, sondern grundsätzlich neue Festspielkonzepte. Als Leiter der Ruhr-Triennale konnte Mortier hier ansetzen und seine "Kreationen" verwirklichen: theatralische Gesamtkunstwerke in variablen Räumen mit neuen Bewegungsformen.

Aber Mortier war nicht nur kämpferisch. Seine Bedeutung als Reformer des Musiktheaters steht außer Frage, ein Savonarola jedoch war er nicht. Er wollte seine Ideen verwirklicht sehen und Erfolg haben – ein listenreicher Odysseus zwischen Kunst und Kunst-Kommerz, denn Oper ist teuer. Was also? Er kannte die Bedingungen des Marktes gut genug, um sie unterlaufen zu können. Kompromisslos in ästhetischen Dingen, erschienen seine Strategien in der Öffentlichkeit durchaus "marktgängig" – bunt, bewegt, geschäftig, laut bis zum Schrillen: Er hat das öffentliche Gespräch über die Kunst nach Kräften angeheizt und listig vorgeführt, was hinter den Kulissen der Geldwirtschaft für die Kunst herausspringt. Hätte das Publikum diese Herausforderung nicht angenommen, wäre auch Mortiers Theater nicht möglich gewesen.

Wie wenig Kunstwille unter Politikern und Kuratoriumsmitgliedern zählte, war ihm klar. Der Charme, mit dem Mortier in den Höhlen der Subventionslöwen und Konzernbosse agierte und agitierte und häufig genug das Große und Ganze der europäischen Kulturtradition beschwor, um Gehör für die Zukunft zu finden, war überwältigend. Er sprach stets mit feiner, leiser, etwas süffisanter Stimme. Auch bei seinen wüstesten Provokationen.

Mortier liebte Mozart, Verdi, Berlioz, Messiaen – Wagner lag ihm eher fern. Er habe ein "Wagner-Trauma", erklärte er einmal schmunzelnd. Das können wir verstehen. Dennoch hatte er 1961, mit Herbert Wernickes Ring in Brüssel, bereits einen Meilenstein gesetzt. Das Wort vom Theater als einer "Religion des Menschlichen" taucht nicht zufällig im Titel seiner gerade erschienenen Autobiografie auf. Seinem Glauben an eine Menschwerdung durch Theaterkunst hielt er sogar dann die Treue, wenn ihm eine Träger-Institution dafür ungeeignet erschien – wie die Bayreuther Festspiele. Als 2008 die Entscheidung über die Nachfolge des Patriarchen Wolfgang Wagner fallen sollte und über die Postenvergabe dank einiger Rechtsbeugungen und Winkelzüge längst vorentschieden war, legte sich dieser Lohengrin seine schimmernde Rüstung an und ließ sich vom weißen Schwan seines Kunstgewissens zum Hearing vor den Stiftungsrat ziehen. Die Kunst darf man nirgends im Stich lassen!

All seine Autorität in die Waagschale werfend, hielt Mortier dort in den wenigen Minuten, die ihm zur Doppelbewerbung mit mir gewährt wurden, eine grandiose Rede zur künstlerischen Erneuerung der in Not befindlichen Wagner-Festspiele, ein Mark Anton auf dem Kapitol, ein Roland im Tal von Ronceval. Doch Zwerge werfen bei niedriger Sonne besonders lange Schatten: Einstimmig wurde der Beste verworfen. Immerhin: Das Exempel war statuiert, die Welt konnte erkennen, was hier gespielt und verspielt wurde. Selten trat die innere Einheit einer Person – Kunstleidenschaft, Kunstengagement und Kunstmoral – derart wundersam zutage wie bei dieser gespenstischen Szene im Bayreuther Rathaus. Sie gereicht Gerard Mortier für immer zur Ehre. Einer Ehre, der er längst nicht mehr bedurfte.

Sein Tod ist für alle, die unter Kunst etwas Existenzielles verstehen, besonders schmerzlich. Viele Mortier-Funken jedoch glühen und sprühen und springen durch die Musik- und Theaterhäuser Europas – seine Freunde und Mitarbeiter lassen das Licht, das von ihm ausging, nicht verlöschen.

Nike Wagner ist Urenkelin von Richard Wagner und Tochter Wieland Wagners. Zehn Jahre lang leitete sie das Kunstfest Weimar. Seit Januar 2014 ist sie Intendantin des Bonner Beethovenfestes