Der Größte

"Nach Gott hat Shakespeare am meisten geschaffen." Diesen Satz sprach Alexandre Dumas, selbst ein sehr produktiver Mann, mit der Geste der Entwaffnung: Man kann diesen Engländer nicht übertreffen. Tatsächlich hat Shakespeare uns die vitalsten, tiefsten und abgründigsten Theaterfiguren der Weltliteratur hinterlassen: Othello, Jago, Julia, Hamlet, Lear, Shylock, Viola, Richard III., Falstaff, Prospero und unzählige andere. Von Shakespeares Leben weiß man wenig, und so sind seine Figuren (und alle Schauspieler) seine wahren Nachfahren und Meldereiter – sie leben in seinem Namen weiter.

Der Literaturwissenschaftler Harold Bloom, liegt vielleicht nicht ganz falsch, wenn er sagt, dass Shakespeare jener Mann sei, der den modernen Menschen erst "erfunden" habe: "Shakespeare wird immerfort uns erklären (...). Seine Dramen sind größer und mächtiger als mein Bewusstsein, und sie lesen mich besser als ich sie."

Shakespeare hat die Dramenwerke, Erzählungen, Mythen, die er vorfand, weidlich verarbeitet: die Stücke seiner Zeitgenossen, die Werke der Griechen und Römer, Volksbücher und Chroniken. Aber die Stoffe und Figuren erlangten unter seiner Hand eine Qualität, die man nur mit Universalität bezeichnen kann: Sie verloren ihre örtliche und zeitliche Beschränkung. Pralle, störrische Komplexität, ein über jeden dramatischen Plan hinausschießender, zweckfreier Lebensübermut prägen ihr Wesen.

Einstmals waren Theaterfiguren in ihrem Denken und Handeln auf Gott bezogen, vor ihm bewährten sie sich, vor ihm versagten sie. In der protestantischen Shakespeare-Zeit änderte sich das: Die Figuren, die nun die Bühne betraten, maßen sich untereinander, und sie suchten nicht mehr Gott, sondern ihren ureigenen Lebenssinn. Sie wandelten sich andauernd, sagt Bloom, da sie sich selbst beim Reden belauschten und also neu begriffen: "Selbstbelauschung ist ihr Königsweg zur Individuation."

Robert Musil hat es so beschrieben: Shakespeare sei es gelungen, eine Welt zu erschaffen aus nichts als Luft. Seine Figuren entstünden aus einer barocken Suada, "die nicht aus dem Munde wirklicher Menschen kommt, sondern gar nichts braucht, in der Luft entsteht, da ist, wächst ... und auf einmal unter sich Menschen ansetzt".

In welcher Luft entstand Shakespeare? William wurde in Stratford-upon-Avon geboren, vermutlich am 23. April 1564. Er war das zweite Kind von John Shakespeare und Mary Arden. Seine ältere Schwester starb als Säugling, und so trug "Will" die Last und genoss die Privilegien eines Erstgeborenen. Sein Leben war, wie das jedes Zeitgenossen, in steter Gefahr. Drei Monate nach seiner Geburt brach die Pest aus. Zu normalen Zeiten lag die Kindersterblichkeit bei 16 Prozent, nun starben zwei Drittel. England war im 16. Jahrhundert ein durch Krankheiten entvölkertes Land, seine Einwohnerzahl lag bei drei bis fünf Millionen Menschen, sie war viel geringer als etwa im 13. Jahrhundert. Shakespeares allergrößte Leistung, so schreibt einer seiner Biografen, Bill Bryson, sei nicht der Hamlet, sondern die Tatsache, dass er sein erstes Lebensjahr überstand.

Vermutlich – Beweise gibt es nicht – hat William die Grammar School von Stratford besucht, deren Fachwerkgebäude noch heute in der Church Street steht und jetzt als Wohnhaus dient. Der Unterricht war hart, er dauerte von sechs Uhr früh bis fünf Uhr nachmittags, er erfolgte unter der Androhung und Exekution von Gewalt, und in seinem Mittelpunkt stand der Drill des Lateinischen. In dieser strengen Schule könnte Shakespeare den Genuss entdeckt haben, den es bedeutet, mit Wörtern zu spielen. Wills Wortschatz ist gewaltig, diesem Mann verdankt die englische Sprache unzählige neue Ausdrücke.

Schon deshalb gab es über die Jahrhunderte hinweg zahlreiche "Experten", die mit aller Entschiedenheit bestritten, dass Shakespeare, ein einfacher Junge vom Land, der Schöpfer großer Dramen sein könne. Statt seiner, so lautet eine Theorie, müsse der Earl of Oxford, ein Vertrauter der Königin Elizabeth, das gewaltige Werk geschaffen haben (davon handelt Roland Emmerichs Film Anonymous); andere behaupten, es sei Christopher Marlowe gewesen, Shakespeares Zeitgenosse, der nicht, wie die Literaturgeschichte behauptet, am 30. Mai 1593 einer Wirtshausschlägerei zum Opfer gefallen sei, sondern dem guten Shakespeare sozusagen dessen Namen abgekauft und seinen eigenen Tod vorgetäuscht habe und so einer Verurteilung wegen Hochverrats entkommen sei; der Shakespeare-Übersetzer Frank Günther wiederum hält es für immerhin vorstellbar, dass Königin Elizabeth die Verfasserin von Shakespeares Werken sei, genauer: "Shakespeare" sei ein junger Schauspieler gewesen, der die Königin öffentlich verkörpert habe, die selbst von der eigenen Schwester ermordet worden sei ...

Die Zweifel an Shakespeares Autorenschaft sind nicht ganz unbegründet. Tatsächlich war Shakespeares Vater "bloß" ein Handschuhmacher, der sich zum high bailiff (Bürgermeister) Stratfords emporarbeitete. Aber offenbar war ein unerbittlicher Bildungszwang, gepaart mit Genialität, genug, um das größte Dramenwerk der Weltgeschichte herzustellen. Und Stratford war zwar Provinz, aber es lag an einer strategisch wichtigen Brücke und bot leidlichen Wohlstand, sodass immer wieder Wandertheatertruppen aufkreuzten und, unter Fanfarenstößen und Trommelwirbel, beim Bürgermeister ihre Empfehlungsschreiben vorwiesen. Kurzum, Shakespeare hat durchaus Theater gesehen und Literatur gelesen. Ein Wunder bleibt es aber doch, dass diese Funken im Inneren des Mannes ein solches Feuer entfachen konnten.

Das Theaterhafte des Londoner Lebens ist in Shakespeares Werk enthalten

Hamlet, Akt drei, Szene zwei: Ein Theatermoment von D. Maclise und C. Rolls.

Als Shakespeare 19 war, kam seine Tochter Susanna zur Welt, zwei Jahre später folgten die Zwillinge Judith und Hamnet. Und dann, wir wissen nicht, wie und wann, ging Shakespeare nach London und ließ seine Familie in Stratford zurück. Wir wissen ohnehin wenig von seinem Leben. Über keinen Dichter wurde mehr geschrieben als über ihn, aber kaum einer ist so mysteriös. Eine Million Wörter an dramatischem und lyrischem Text sind von ihm überliefert, aber nur 14 mutmaßlich in seiner Handschrift geschriebene Wörter wurden je gefunden. Und auch in seinen Dramen spricht ja nicht Shakespeare, es sprechen seine Figuren. Deren Text ergibt eine schier unfassbare Dissonanz. Unmittelbar, so steht zu vermuten, hören wir Shakespeare nur dann "sprechen", wenn wir Shakespeares Sonette lesen – sie richten sich an einen Mann, den er wohl insgeheim geliebt hat.

Aber zurück zu Will, dem Dramatiker – er ist auf dem Weg in die Metropole, auf dem Weg zu seinem Publikum. London war im 16. Jahrhundert eine der prächtigsten und finstersten Städte. 200.000 Menschen lebten hier, nur Neapel und Paris waren größer. Die Seefahrer brachten Luxuswaren und Krankheiten aus aller Herren Länder, die Pest war nie völlig zu besiegen, und wenn sie ausbrach, wurden Menschenansammlungen aller Art (auch Theatervorstellungen) sofort untersagt.

Die Todesrate übertraf die Geburtenrate, und dennoch war London eine fiebrig junge Stadt. Der Zustrom von hungrigem und ehrgeizigem Landvolk und von protestantischen Flüchtlingen aus Kontinentaleuropa sorgte dafür, dass die Einwohnerschaft ständig wuchs. Im Süden, am Ufer der Themse, ausgelagert aus dem eigentlichen, ummauerten Stadtgebiet, befand sich, in den sogenannten liberties, ein großes Vergnügungsviertel. Hier waren die Gesetze außer Kraft gesetzt, und hier befand sich das Globe Theatre, für das Shakespeare Stücke schrieb, auf dessen Bühne er als Schauspieler stand und dessen Anteilseigner er wurde. Das Globe war umgeben von Pubs und Bordellen, die Luft stank nach Fäulnis und nach den Werkstätten der Färber und Gerber. Das Volksvergnügen bestand darin, blutende Tiere aufeinanderzuhetzen, Hahn gegen Hahn, Hund gegen Bären, und wer die London Bridge überquerte, dessen Blick fiel auf die Holzpfähle am Südende der Brücke, auf welche, zur Abschreckung, die Köpfe von Mördern, Dieben und Betrügern gespießt waren. Die Kriminalitätsrate war hoch, die Strafen waren drastisch. Wurde ein Verbrecher gefasst, so war es nicht unüblich, dem Mann die Tathand abzuhacken und ihn mit blutendem Armstumpf zum Richtplatz zu führen. Und die Leichen der Gehenkten hingen, mit Salz bestreut, in offenen Käfigen – drei Meter hoch, der Witterung, den Vögeln und dem gaffenden Volk ausgesetzt.

Das unerbittlich Theaterhafte des Londoner Lebens ist in Shakespeares Werk enthalten. Seine Welt ist blutrünstig, und seine Figuren sind prall von Witz, Neugier und Anmaßung, als wüssten sie, wie begrenzt ihre Zeit ist. Sie leben auf eigene Rechnung und in eigener Verantwortung. Sie sind auf der Hut wie Tiere, die mit Angriffen rechnen. Ihre Welt, um Hamlet zu zitieren, ist aus den Fugen. Der Anglist Klaus Reichert hat einen pragmatischen Grund für den Selbstbehauptungsübermut dieser Figuren genannt. Shakespeare hatte ein äußerst amorphes Volk zu unterhalten. Sein Publikum bestand aus den "Gründlingen" (Handwerkern, Lehrlingen) auf den billigen Plätzen und den Bürgern und Edelleuten auf den Galerien und Rängen. Um sie alle zu fesseln, arbeitete Shakespeare mit wirkungsvollen Mitteln: Überdruck und Überwältigung. Er feuerte ganze Breitseiten an "Material" aufs zuhörende Volk ab, sodass er sie alle erwischte, die einfachen Leute, die begierig die Zote, die Kriminalhandlung, den grellen Spaß aufschnappten, und den feinen Mann, der die vertrackte Sprache und die philosophische Essenz genoss. Voltaire, ans Gleichmaß des französischen Dramas gewöhnt, fand diese Methode indiskutabel; er verglich Shakespeare mit einem "betrunkenen Wilden". Herder hingegen, im Namen vieler deutscher Dichter, nannte Shakespeare den "Dolmetscher der Natur in all ihren Zungen".

Im London des 16. und 17. Jahrhunderts war Theater keine kultische oder politische Handlung mehr, wie es im alten Griechenland der Fall gewesen war, es gab keine Polis, die mit Theaterspielen auf ein Ziel eingeschworen werden konnte. Es herrschte die elisabethanische Gesellschaft, und sie war unerbittlich hierarchisch. Wer seine gesellschaftliche Stufe verließ oder auch nur frech hinaufblickte in höhere Sphären, wurde fauchend zurückgescheucht und bestraft. Noch in der Vollstreckung der Todesstrafe tobte der Furor der Distinktion: Die Elite wurde enthauptet, das einfache Volk gehängt.

Er gehört der Ewigkeit

Theater war ein hartes und lukratives Geschäft. Es war von der Zensur bedroht, deren Zwängen Shakespeare allerdings mit Mitteln entkam, die keiner je wieder so grandios angewendet hat: Das obszöne Wortspiel, die Metapher, die Verschachtelungstechnik des "Spiels im Spiel" öffneten ihm Freiheiten, die es im öffentlichen Leben eigentlich nicht gab. Er war, auf engstem semantischem Raum, ein Entfesselungskünstler der verbotenen Wahrheiten. Die Ambiguität seiner Texte bewirkt, dass sie sozusagen hinter dem Rücken der Leser bis heute ihr eigenes Leben führen: Mit jeder Lektüre entdeckt man neue Feinheiten; seine Dialoge stülpen beim Wiederlesen, wie Kippfiguren, ihren Sinn immer wieder um.

Die Theatertruppen waren klein, und so spielte jeder Schauspieler mehrere Rollen pro Aufführung und musste sich immerzu umkostümieren. Da Papier teuer war, kannte kein Schauspieler den gesamten Stücktext, jeder besaß nur die Fetzen, auf denen seine Szenen fixiert waren – so wurde auch verhindert, dass ein Stück geklaut, also von konkurrierenden Schauspielertruppen übernommen wurde. Die Folge dieser Zettelwirtschaft war, dass manche Schauspieler das Stück, in dem sie spielten, selbst nicht durchschauten, sondern wie Halbfremde darin herumirrten. Es gab auch kein Bühnenbild, und Frauenrollen wurden von Männern und Knaben gespielt, kurzum: Das Theater war ohne die wohlwollende Imagination des Publikums undenkbar.

Shakespeares Stücke sind voller Ortswechsel, aber die Bühne ist leer, und sie wird überspannt von einem hellen Nachmittagshimmel. Alle Schauplätze und Wetterlagen, alle räumlich-zeitlichen Verwandlungen werden rhetorisch hergestellt und beglaubigt. Shakespeares Figuren holen im Monolog ihre Welt auf die leere Bühne, und das erklärt die Wucht, die Vitalität selbst der kleinsten Rollen: Jede Gestalt, so könnte man sagen, schlägt wie ein eigensinniger Blitz in die Bühnenverhältnisse ein. Anders hätte sie sich auch keine Aufmerksamkeit verschafft. Denn das Globe Theatre war, nach heutigen Maßstäben, riesig: Es fasste 2000 Zuschauer.

Die Vorstellungen begannen am frühen Nachmittag, bei Dämmerung wurden schon die Stadttore geschlossen, und bei Dunkelheit herrschte curfew, Ausgangssperre. 2000 pro Vorstellung – Shakespeare sah also täglich im Theater so viele Menschen, wie seine Heimatstadt Stratford Einwohner hatte. In der großen Zeit des elisabethanischen Theaters (sie endete mit der Schließung aller Bühnen durch die Puritaner 1642) hatten die Aufführungen in London schätzungsweise rund 50 Millionen Zuschauer.

Shakespeare zeigt die Geschichte als "großen Mechanismus"

Es war eine Epoche von geradezu beängstigender innenpolitischer Konstanz. 45 Jahre lang regierte Elizabeth – als Shakespeare geboren wurde, war sie schon seit fünf Jahren im Amt. 1588 erfuhr das Nationalbewusstsein der Engländer einen enormen Schub, denn bei der Seeschlacht von Gravelines im Ärmelkanal wurde die vermeintlich unbesiegbare spanische Armada vernichtend geschlagen. Es begann der englische Aufstieg zur Weltmacht. Von all diesen äußeren Geschehnissen erfuhren die Engländer auch aus Shakespeares Stücken. Hier sahen sie, zur Theaterhandlung komprimiert, was draußen (außerhalb Englands) und oben (bei Hofe) geschah – und waren wohl recht froh, selbst weder draußen noch oben zu sein. Der Literaturwissenschaftler Jan Kott schreibt über diese Kunst der Verdichtung: "Shakespeare verwandelte ganze Jahre in Monate, in Tage, in eine einzige große Szene, in zwei, drei Repliken, in denen der ganze Kern der Geschichte enthalten ist." Shakespeare komme es darauf an, die Geschichte als "großen Mechanismus" zu zeigen.

Ein Dialog aus Richard III mag veranschaulichen, was Jan Kott meint. Die Königin sagt:

I had an Edward, till a Richard kill’d him;

I had a Harry, till a Richard kill’d him;

Thou hadst an Edward, till a Richard kill’d him;

Thou hadst a Richard, till a Richard kill’d him.

Die Herzogin antwortet:

I had a Richard too, and thou didst kill him;

I had a Rutland too, thou holp’st to kill him.

Die Vorgänge und die Namen gleichen sich über Generationen hin. Der Mordimpuls rast durch die Zeiten, als durchforste er ein unermessliches Register längst verscharrter Personen. "Ich hatte einen Edward, aber ein Richard ermordete ihn." Shakespeare zeigt das unerbittliche Mahlwerk der Geschichte, aber auch das paradoxe Wunder der Individualität, das im Untergang blüht.

Dies ist Shakespeares Licht: die vor Intelligenz glühende Krone der Schöpfung, leuchtend auf schwarzem Hintergrund. Denn sein Werk, so könnte man sagen, gehört der Dunkelheit. Prospero, der Zauberer aus Shakespeares letztem Stück Der Sturm, wird gern als ein Selbstbildnis des Dramatikers gedeutet: ein Mann, der am Ende auf seine Zauberkräfte (auf das Schreiben) verzichtet und die Bühne verlässt. Und der das Monster, welches durch das ganze Stück tappt, den Hexensohn Caliban, als Teil seiner selbst akzeptiert: "... dies Geschöpf der Finsternis erkenn ich / Für meines an."

Geschöpfe der Finsternis sind in gewisser Weise alle Figuren Shakespeares. Allerdings wagen sie sich unerbittlich weit ins Licht der Selbsterkenntnis. Dieser Autor zeigt den Menschen, der sich in der Betrachtung seiner Existenz umkreist – auch auf die Gefahr hin, der Schärfe des eigenen Blicks nicht standzuhalten.

Tatsächlich lässt sich nicht sagen, dass sein Werk eines der Hoffnung oder der Menschenliebe sei. Ludwig Wittgenstein etwa ärgerte sich über Shakespeares Übermenschenstatus und sprach ihm den Status des "großen Menschen" ab; er sei eher ein Sprachschöpfer gewesen als ein wirklicher Dichter.

Der Literaturhistoriker George Steiner unterstützt, in aller akademischen Vorsicht, Wittgensteins Position, wenn er sagt, Shakespeare sei "kein offenkundiger Lehrer und Beschützer der verwirrten und gefährdeten Menschheit". Seine Imaginationskraft, so Steiner, habe "die leidenschaftslose Neutralität des Sonnenlichts oder des Windes". Tatsächlich, Shakespeare schuf die besten und die fürchterlichsten Figuren, ohne sich Urteile über sie zu erlauben, er spielt Nullsummenspiele mit ihnen. Sie heben sich gegenseitig auf, am Ende bleibt kein ideeller Mehrwert, sondern eine große, fette Null, durch die die Aaskäfer krabbeln. In dem frühen, nach Jahren des philologischen Zweifels nun wieder ihm zugeschriebenen Stück The two noble Kinsmen (Die beiden edlen Vettern) heißt es: "Die Welt ist eine Stadt mit tausend Straßen, / Zu Marktplatz Tod bringt jed’ uns gleichermaßen." Eine trostlose Nachricht, die uns im Tonfall des frohen Volkslieds überbracht wird: Am Ende schrumpft die Welt zum Loch, worin der Mensch verschwindet (man lese, sozusagen vertiefend, Hamlet: die Totengräberszene).

Auch Shakespeares eigener Lebensradius war klein. Er kam zur Welt in Stratford in der Henley Street, er starb in Stratford in der Chapel Street, er ist begraben in Stratford in der Holy Trinity Church. Die Koordinaten sind schlicht – zwischen Wiege, Sterbebett und Grab liegt nicht mal eine Meile. Und so reisen jährlich Hunderttausende nach Stratford-upon-Avon in Warwickshire, um dem Mann nahe zu sein, der tief unter der Kanzel der Trinity Chapel begraben liegt und dort, beschützt vor "Junker Wurm", den seine Theaterfiguren so fürchten, schon seine 398. Ruherunde um die Sonne dreht. Sie suchen Shakespeare, den Mann, dessen Werk zuzutrauen ist, dass es die Menschheit überlebt. Den Mann, der die Welt im Spiel aufgehoben hat.

Der Zuschauer erlebt seine eigene Nichtigkeit

Mit gezückter Feder: William Shakespeare auf einer Lithografie von 1853.

Was geschieht, wenn man Shakespeare liest? Welches Spiel macht man da mit?

Der Philosoph Friedrich Nietzsche gibt in seiner Schrift Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik (1872) eine Antwort, indem er die Tragödie als Phänomen der Erkenntnis beschreibt: Der Zuschauer erlebt seine eigene Nichtigkeit, und das gibt ihm die Freiheit, sein Dasein zu bejahen. Er gibt den ohnehin nutzlosen Versuch auf, zweckhaft zu leben, und gerät in die Lage – "dem unheimlichen Bild des Märchens gleich, das die Augen drehn und sich selber anschaun kann" –, sich selbst als stürzende Spielfigur zu sehen. Im gedachten Sturz erst erfasst er die Welt in ihrem Zusammenhang. Zwar schaffen wir es nicht, unsere Augen in ihren Höhlen umzuwenden und uns selbst anzusehen, aber wir haben Hamlet, Othello, Jago, Lear, Macbeth, die es für uns tun.

Bei Shakespeare gibt es immer wieder jene Momente, da wir nicht mehr wissen, ob wir uns in einer Tragödie oder einer Komödie befinden, Szenen, in denen die Tragödie sich über die Komödie wölbt und die Komödie aus dem Grauen herauslacht. Macbeth sagt, als er den Tod seiner Frau begreift:

Aus! Kleines Licht!

Leben ist nur ein wandelnd Schattenbild:

Ein armer Komödiant, der spreizt und knirscht

Sein Stündchen auf der Bühn’ und dann nicht

mehr

Vernommen wird. Ein Märchen ist’s, erzählt

Von einem Dummkopf, voller Klang und Wut,

Das nichts bedeutet.

Das Innere seiner Figuren ist das eigentliche Thema dieses Theaters; Shakespeare hat dessen Erforschung bis an den Punkt des Wahnsinns getrieben.

Das Theater erzählt in seiner eigenen Entwicklungsgeschichte, über Jahrhunderte hin, von der allmählichen Befreiung des Menschen. Die Spieler auf den Bühnen lösen sich aus den Schicksalsfäden, in die sie im antiken Drama verstrickt waren. Sie schütteln den sengenden Blick Gottes ab, den sie im Mysterienspiel noch gespürt haben. Sie postulieren die Herrschaft der Vernunft und ergründen die eigene Psyche – im Zeitalter der Aufklärung. Sie emanzipieren sich von der Vorherrschaft des Adels – im bürgerlichen Trauerspiel. Sie zertrümmern die geschlossene Form des Schauspiels – im "Sturm und Drang". Sie finden sich nackt und hilflos auf der Bühne wieder – im absurden Theater. In Shakespeares Werk ist diese Entwicklung so zwingend vorgebahnt und traumwandlerisch schon vollzogen, als stehe sein Verfasser außerhalb jeder Tradition.

Der frühe Existenzialismus eines Georg Büchner, die Schauspiele Ionescos und die schwach beseelten, dunkel glühenden Theaterschachfiguren eines Samuel Beckett – sie alle wären ohne Shakespeare nicht denkbar. In seinen Figuren wirkt der Furor, der die Moderne prägt: Sie wundern sich über die Welt und über die Welt im eigenen Kopf.

Der Dramatiker Ben Jonson hatte das erkannt. Er schrieb, Shakespeare gehöre nicht einer Zeit, sondern der Ewigkeit. Unser Glück. Somit gehört er, ein wenig, auch uns.