Im Sommer 1994 schlugen zwei junge Texaner für mehrere Monate ihre Zelte in Wien auf, um ihren neuen Spielfilm vorzubereiten. Sie fragten nach Orten und Bildern, die von der Tourismuswerbung der Stadt noch nicht vollends aufgesogen und ausgelaugt waren. Sie fragten nach interessanten Menschen in Wien, welche den beiden Protagonisten ihres Filmes – einem Amerikaner und einer Französin, die sich für knapp 24 Stunden in dieser Stadt bewegen und sich ineinander verlieben – auf deren Pfaden begegnen sollten. Und sie fragten nach den Plätzen, Bauwerken, Raum- und Beziehungsverhältnissen, die sie aus den von ihnen verehrten Wien-Filmen der Vergangenheit kannten, jenen von Max Ophüls oder Erich von Stroheim zum Beispiel.

Richard Linklater und sein Kameramann Lee Daniel wussten natürlich, dass die betreffenden Wiener Räume in den betreffenden Wien-Filmen zumeist auf kalifornischen oder auf Berliner beziehungsweise auf Pariser Studioböden errichtet worden waren. Deshalb spielte es gar keine Rolle, dass diese Stätten im Sommer 1994 kaum irgendwo eins zu eins angetroffen wurden – mit Ausnahme vielleicht der Westfassade des Stephansdoms und des Platzes davor, die Stroheim 1926 in Hollywood tatsächlich maßstab- und detailgetreu für The Wedding March nachbauen ließ. Entscheidend war vielmehr, dass Linklater und Daniel verstanden, wie sich gewisse Städte im 20. Jahrhundert tiefer als andere in die Welt einzupflanzen vermochten, indem sie ihre Wahrheiten, ihre Geschichten und ihre Realien durch und durch Film werden ließen – eine zweite Wirklichkeit, nicht weniger machtvoll, ebenso urban und deutlich langlebiger als die ursprüngliche. Die Splitter, Lügen und Dokumente der ersten Wirklichkeit sind in der zweiten, im Kino dieser Städte, weiterhin enthalten, doch sie werden dort neu gefügt, montiert, sinnlich gewendet und gedreht. Sie werden auf neue Beine gestellt und ans Laufen gebracht durch jene giftig-glorreiche Mischung aus Zeit und Fotografie, Erinnerung und Zorn, Traum und Ideologie, Sehnsucht und Exil, Kunst und Industrie, die den Film und das 20. Jahrhundert zu einem der großen und attraktivsten Liebespaare der Weltgeschichte gemacht hat.

All das gilt es von vornherein zu bedenken, wenn man vor der Aufgabe steht, eine der wenigen wirklichen (also auch unwirklichen) Städte des Kinos zu porträtieren. Genauer gesagt: sie in ihren Filmen zu porträtieren, in einer zweimonatigen Ausstellung auf der Kinoleinwand – der einzigen Art von Ausstellung, die diesem Medium gerecht werden kann. Man hat es beim Kino und seinem Ausstellungsmodus nämlich nicht mit einem Nebeneinander von Werken im Raum zu tun, sondern mit einem zeitlichen und ungemein zeitintensiven Nacheinander, mit Anschlüssen und Vergleichen in der Zeit, in der Erinnerung, in der Geschichte. Erst dieses Nacheinander treibt die Brüche, Widersprüche und unvermuteten Erleuchtungen hervor, die eine Stadt im Film bereithält – umso mehr, wenn man selbst ein Bewohner der fraglichen Stadt ist, das heißt, wenn sich zwischen die vielen Wien-Filme immer auch die Wien-Zeit schiebt, die man außerhalb des Kinos verbringt, verarbeitet oder vertilgt.

Man legt also die klugen Filmbücher und Stadtführer am besten beiseite, mitsamt den sauberen Abstraktionen, Genealogien und Geografien, die sich darin finden. Man wählt, was den Stadt- wie auch den Filmplan betrifft, eher die Umwege und das Umspringen der Bilder. Denn genauso kommunizieren auch die Filme selbst miteinander – und mit den Ordnungen der betreffenden Stadt über Epochen und Kontinente, Formate und Genres hinweg. Sofort kommt man darauf, dass der erste Reflex ein bisschen lächerlich ist, zum Beispiel jener, der alten Wienerstadt klar und deutlich die moderne entgegenhalten zu wollen. Oder der Versuch, das realistisch aufgefasste Wien (wo denn – bei Haneke, im Dritten Mann, in den Dokumentarfilmen der Brüder Lumière oder jenen von Ulrike Ottinger und Ulrich Seidl?) gegen den viel beschworenen Mythos der Stadt in Stellung zu bringen. Lässt sich dieser Mythos einfach auf Willi Forst und das Klischee einer wirklichkeitsfernen Operettenstadt des Kinos reduzieren? Wird es nicht erst dort richtig spannend, wo sich solche Abstraktionen wild ineinanderschieben – wo an Forst und Paula Wessely und den Körperbildern des Austrofaschismus plötzlich die Körperbilder des Wiener (Film-)Aktionismus dranhängen, grandios zu einem Knäuel verstrickt in den Ausgesperrten der Elfriede Jelinek und ihres kongenialen Verfilmers von 1982, Franz Novotny? Benötigt der realistische Blick auf eine Stadt nicht unbedingt deren Illusionen, Selbstbilder und Selbstbetrügereien und das Wissen um sie? Sind die tradierten Geschichten und Einbildungen bezüglich des Genius Loci nicht auch dessen wirklichste Grundlage? Stecken in den hollywoodianischen Wien-Proletariern, die sich vor der nachgebauten Stephansdomfassade im Kleinkrieg mit dem berittenen Stroheim-Adel befinden, nicht dieselben echten Leute drin, die sich vor dem wirklichen Parlament, in den ungestellten Wochenschaubildern der Proklamierung der Republik Deutsch-Österreich (1918) ungläubig, übermütig und ungelenk als neues, emanzipiertes Volk inszenieren?