Es war um 1968, als die DDR beschloss, den Krieg zu erwerben. Besser gesagt: Der Krieg, dieses unglaubliche Gemälde von Otto Dix; das kühnste Werk, das der Künstler je schuf. Dix, damals schon weit über 70 Jahre alt, verlangte für sein Bild 500.000 Mark – West natürlich. Und er verstand das als Sonderangebot, als ausgesprochene Geste an seine alte Heimat – hatte Dix doch ein anderes Gemälde gerade erst für eine Million Mark nach Stuttgart verkauft.

Die Frage lautete also, woher der devisenklamme ostdeutsche Staat so einen Batzen Geld nehmen sollte! Die zuständigen Funktionäre entschieden sich zu einem drastischen Schritt. Um den Dix zu finanzieren, verscherbelte man Meissener Porzellan, Gemälde aus dem Depot der Dresdner Sammlungen, vor allem aber: Prunkstücke aus deren Rüstkammer. Reitschwerter, Dolche, Streithämmer, Pulverflaschen, Radschlossgewehre, Armbrüste – sowie eine besonders edle Turnierrüstung. Man verkaufte gewissermaßen ein ganzes Waffenarsenal, nur um den Krieg zu finanzieren.

Was ist das für ein Bild, das damals schon von solchem Wert, das so begehrt war?

Man muss wissen: Keine gedruckte Abbildung kann einen auf dieses monumentale Gemälde wirklich vorbereiten. Auf den Moment, in dem man vor ihm steht. Denn wohl kein zweites Werk des 20. Jahrhunderts stellt den Krieg so schonungslos, in so schrecklicher Deutlichkeit und Düsternis dar. Den modernen Krieg, den Weltkrieg; den Krieg der Maschinen, der Millionen getötet, der Städte und ganze Länder unbewohnbar gemacht hat: Hier kann man ihn sehen, auf diesem Triptychon mit Sockelbild, das Dix, selbst Veteran des Ersten Weltkriegs, 1932 vollendet hat.

Jetzt, 100 Jahre nach Beginn des Ersten Weltkriegs, widmet das Dresdner Albertinum dem Krieg eine eigene Ausstellung. Die Staatlichen Kunstsammlungen lenken damit endlich den Blick einer breiten Öffentlichkeit auf diesen gewaltigen Schatz, der nun seit beinahe einem halben Jahrhundert in Dresden zwar zu sehen ist – aber bislang noch von zu wenigen gesehen und begriffen wurde. Ein Werk findet den Weg ans Licht.

Wer vor diesen vier Tafeln steht, diesen vier einzeln gerahmten Teilen des Kriegs, der begreift sofort, warum Dix dieses Bild immer als sein Hauptwerk ansah. Lange vier Jahre hat er daran gearbeitet; mehr Kraft investiert als in jedes andere. Es ist das Bild seines Lebens geworden.

Nichts hat auf dieses Leben so stark eingewirkt wie die Erfahrung des Ersten Weltkriegs. Dix kämpfte meistens dort, wo die Schlacht am schlimmsten tobte, in den Gräben der Westfront. Noch Jahrzehnte später erinnerte er sich an das, was er da gesehen hatte: "Schon die Eindrücke auf dem Weg zur Front waren furchtbar", sagte er. Beschrieb "Verwundete und die Gaskranken mit eingefallenen gelben Gesichtern". Sprach von den "aufgeweichten kreideweißen Gräben der Champagne", vom "Leichengestank der herumliegenden Toten".

Dix war keiner, der davor verängstigt zurückgewichen wäre: Er war ein Krieger. Als Stoßtruppführer drang er mit dem Maschinengewehr in die feindlichen Linien ein; für seine Tapferkeit wurde er mehrfach ausgezeichnet. Hatte er keine Angst? Doch, sagt Dix, "wenn man vorging an die Front", da war "eine Hölle von Trommelfeuer, na ja – jetzt kann man lachen –, da war Scheiße in den Hosen … Aber je weiter man vorkam, um so weniger hatte man Angst …"

Gerade das Grauenhafteste suchte Dix nicht zu verdrängen. Was wollte er zeigen, als er den Krieg malte?

Lassen wir auch hier zunächst ihn selbst sprechen: "Ich habe vor den früheren Bildern das Gefühl gehabt, eine Seite der Wirklichkeit sei noch gar nicht dargestellt", so Dix: "das Hässliche. Der Krieg war eine scheußliche Sache, aber trotzdem etwas Gewaltiges, das durfte ich auf keinen Fall versäumen! Man muss den Menschen in diesem entfesselten Zustand gesehen haben, um etwas über den Menschen zu wissen. (...) Vielleicht muss man das direkt mitgemacht haben."

Es gibt viele Kriegsbilder, aber wenn man fragt, was Dix’ Gemälde zum bedrohlichsten macht, dann ist es wohl: dass er "mitgemacht" hat, dass er sich vom Krieg sogar geradezu mitreißen ließ. Was Dix malt, ist ambivalenter als das, was Pablo Picasso, Ernst Barlach oder Käthe Kollwitz schufen: Wer den Krieg betrachtet, dem kommt Picassos Guernica, obschon es noch berühmter ist, plötzlich sehr abstrakt und formal vor. Für Barlach und Kollwitz drückt sich der Krieg vor allem in der Trauer der Hinterbliebenen aus; sie dachten ihn sozusagen um die Ecke herum. Was dagegen ist für Dix der Krieg? Nicht nur Trauer, sondern auch greller Schmerz. Krieg ist bei Dix etwas, das mit dem Körper geschieht; der physische Schrecken in seiner unmittelbaren Gestalt.

"Der Krieg" ist ein Hauptwerk der Kunstgeschichte

Dix’ Werk ist das eindringlichere, weil er dem Betrachter nicht die Genugtuung schenkt, sich in seiner richtigen Gesinnung bestärkt zu fühlen. Es wird einem mulmig zumute, wenn man dieses Triptychon betrachtet: Keine klare Botschaft verkündet es, kein "Nie wieder Krieg!", sondern in aller Zweideutigkeit nur das, was man sieht. "Also bin ich doch gar kein Pazifist, oder?", fragte Dix selbst.

Es lohnt sich, die Geschichte zu betrachten, die Geschichte dieses Gemäldes. Und die Geschichte seines Schöpfers.

Als das Triptychon entstand, zwischen 1928 und 1932, war Dix, der gebürtige Geraer, bereits Kunstprofessor in Dresden. Schon kurz danach, 1933, kamen die Nazis an die Macht: Sie verjagten Dix aus der Akademie und überführten seine Bilder in die berüchtigte Ausstellung Entartete Kunst. Ein Hauptexponat war Dix’ Der Schützengraben, eine Art Vorläufer von Der Krieg. Hitler sah es im Lichthof des Neuen Dresdner Rathauses; danach verliert sich die Spur dieses Bildes.

Der Krieg aber überlebte Faschismus und Zweiten Weltkrieg in einem Versteck irgendwo im Erzgebirge. Danach wurde es wieder hervorgeholt; nahm einen wichtigen Platz ein in der Ersten Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung von 1946: in jener Schau, die dem deutschen Publikum zeigen sollte, wovon es zwölf Jahre lang abgeschnitten war. Fortan wurde Der Krieg an verschiedenen Standorten gezeigt – in der Hallenser Moritzburg, im Zwinger oder im Albertinum in Dresden. Er galt als Musterstück proletarisch-revolutionärer Kunst, als Kronjuwel des Antifaschismus und des Friedenskampfs, den die Deutsche Demokratische Republik ja zu führen predigte. Im Jahr 1968 entschloss man sich endlich, die Dauerleihgabe anzukaufen.

Wer das Bild betrachtet, dessen Blick fällt wohl zuerst auf die Mitteltafel des Triptychons und dort sehr rasch auf eine halb verweste, halb mumifizierte Figur: Sie ist auf ein rostiges Metallgerüst gespießt, in groß überstreckter Geste weist sie mit einem Knochenfinger auf die Gesamtheit des killing fields. So inständig ist ihre Geste, so unecht wirkt ihre Haltung, dass man glaubt: Das muss doch Fantasie sein! Aber wer das meint, dem sei ein Blick ins Begleitmaterial der Dresdner Ausstellung, die dem Bild nun gewidmet ist, empfohlen: Dort sieht man ein Foto, das einen ganz ähnlich verrenkten Toten im Geäst eines Baums zeigt, vermutlich einen Späher, der abgeschossen wurde. Weil er zwischen den Fronten hing und es zu gefährlich schien, die Leiche zu bergen, blieb er wochenlang unbegraben. Das ist Dix’ unglaublicher Realismus.

Die Figur aber hat noch einen zweiten Ursprung.

Otto Dix hat sich im Laufe seines Lebens immer stärker von den alten deutschen Meistern inspirieren lassen: Altdorfer, Dürer, besonders aber Matthias Grünewald und dessen Isenheimer Altar, von dem eine Kopie auch in Dresden zu sehen ist. Dort deutet der Jünger Johannes nach dem gekreuzigten Christus hin. Diese Geste enthält den Kern des christlichen Glaubens, wie er jetzt, in diesen Apriltagen, wieder gefeiert wird – und wie er sich in der Fest-Abfolge von Gründonnerstag, Karfreitag und Ostersonntag manifestiert: Deinen Tod, o Herr, verkünden wir, und deine Auferstehung preisen wir, bis du kommst in Herrlichkeit.

Ganz offenbar stieß Dix auf genau das, als er nach einer Tradition des Schmerzes in der Kunst suchte, die Passion Christi, wie sie im späten Mittelalter ihre Gestalt fand. Wie ein Altarbild ist auch Der Krieg angelegt, aber die alte Form drückt hier eine ganz und gar moderne Erfahrung aus: Arm und Finger des Toten bilden, in Verbindung mit dem Eisengerüst, auf das er gespießt ist, einen Halbkreis. Und wenn man das weiß, erkennt man, dass die ganze Haupttafel sich zu einer großen Kreisstruktur fügt: Hier ist das Unheil ein ewiger Kreislauf. Nicht Tod und Auferstehung verschränken sich, sondern Tod folgt auf Tod folgt auf Tod: Ist das ein Appell zum Frieden? Nein, hier hat die Hoffnung keinen Raum.

Ein "Malschwein" sei Dix gewesen, eine Art Rampensau mit Pinsel und Palette, das sagte einer seiner Zeitgenossen. Neueste Untersuchungen, die im Vorfeld der neuen Ausstellung unternommen wurden, beweisen: Dix ist als Künstler, während er am Triptychon arbeitete, handwerklich immer besser geworden. Man weiß jetzt – dank bildgebender Verfahren wie Röntgen, UV und Streiflicht lässt sich das Gemälde Schicht für Schicht untersuchen –, dass Dix seinen Krieg schier unendlich oft übermalte. Während er zunächst gern die Ölfarbe frisch aus der Tube auf die Leinwand quetschte – zuweilen Dinge schuf, die krachbunt-kitschig wirkten –, setzte er nach und nach verfeinerte Mischtechniken ein. Teile des Bildes hat er dermaßen oft überschichtet, dass das Gemälde sich aufwölbt wie eine Landschaft.

Anfangs sollte Der Krieg offenbar viel eindeutigere Botschaften vermitteln. Die Predella (das Sockelbild) etwa zeigte ursprünglich drei Schlafende im Graben-Verhau; rechts und links von ihnen lagen im Erdreich die Gebeine älterer Toter, über ihnen hing der Brotbeutel (zum Schutz vor Rattenfraß mit einem Draht an der Deckenplane befestigt). Das wäre eine deutliche Aussage gewesen: Das eine sind die Lebenden, das andere die Toten. Im fertigen Bild aber sind Brotbeutel und Knochen nicht mehr zu sehen – sodass man nicht mehr so genau weiß, was mit den liegenden Figuren geschah. Schlafen sie bloß oder sind sie schon tot?

Und so verfuhr Dix mit dem gesamten Bild. Es verschwand etwa das Pfeiflein, das auf der linken Seitentafel ein ins Feld ziehender Soldat raucht; es verschwanden Flugzeuge und Panzer, die ursprünglich im Hintergrund zu sehen gewesen waren. An der Stelle, wo einst Hund und Gras im Vordergrund sichtbar waren, befindet sich im fertigen Gemälde ein großes Rad: Überbleibsel eines liegen gebliebenen Wagens und insofern schon ein böses Omen; aber darüber hinaus auch Anbahnung der gnadenlosen Kreisstruktur auf der Mitteltafel. Auf der rechten Tafel taucht ein athletischer Mann auf, wir sehen ihm zu, wie er einen blutüberströmten Kameraden birgt. Heute sieht die Wissenschaft in diesem athletischen Mann ein Selbstporträt des Malers. Unverletzt mag er wirken; aber er fletscht die Zähne, und sein Blick wirkt geisterhaft, ja geisteskrank. Weil die Form des Triptychons eine Leserichtung von links nach rechts nahelegt, ist es gut möglich, dass Dix uns sagen will: Die Davongekommenen sind irre …

Mit der Ausstellung in Dresden (noch bis zum 13. Juli 2014 im Albertinum) wird ein Hauptwerk der Kunstgeschichte präsentiert, welches man lange übersehen hat. Wie lässt sich ein Bild gewinnen vom Schlimmsten, das Menschen einander anzutun vermögen? Dix hat keine eindeutige Antwort gegeben.