Vor einem Jahrhundert, wenige Wochen vor dem Krieg, leuchtete in Köln kurz die Zukunft auf. Schöner, heller, gerechter sollte sie werden, so versprach es die erste große Ausstellung des Deutschen Werkbundes, die von dem belgischen Architekten Henry van de Velde am 15. Mai 1914 eröffnet wurde. Heute ist das Datum nahezu vergessen, in Köln zeugt kaum noch etwas vom Ereignis. Dabei präsentierten die Künstler, Architekten und Designer des Werkbundes der Öffentlichkeit in jenen Tagen erstmals eine neue Ästhetik, die bereits auf die Ideen des Bauhauses und noch weit darüber hinauswies.

Zwei Jahre hatten die Vorbereitungen gedauert. Unterstützt wurde das Unternehmen vom Kölner Oberbürgermeister Max Wallraf, als treibende Kraft im Hintergrund wirkten der Baudezernent Carl Rehorst und Wallrafs Stellvertreter Konrad Adenauer, beide Mitglieder des Werkbundes. Fünf Millionen Mark standen zur Verfügung, eine gigantische Summe: Das war das Fünffache des nationalen Etats der Weltausstellung in Brüssel 1910. Auf dreieinhalb Hektar, am Deutzer Rheinufer, dem heutigen Rheinpark und Messegelände, zeigte der Werkbund, wie er sich die Produkte der Zukunft vorstellte.

Gegründet worden war der Werkbund 1907, unter anderem von Architekten wie Hermann Muthesius, Peter Behrens und Fritz Schumacher sowie von dem Reformpolitiker Friedrich Naumann. Der Kunstmäzen und Sammler Karl Ernst Osthaus trat früh bei und förderte die Vereinigung. Deren Ziel war es, nicht nur die Produkte, sondern auch den Arbeitsprozess umfassend zu reformieren. Das machte das Mitwirken von Industriellen erforderlich.

Entsprechend beleuchtete die Kölner Ausstellung sämtliche Facetten der Ware, wie sie hergestellt, verteilt und in welchem Umfeld sie verwendet wurde. Neben der von Theodor Fischer entworfenen Haupthalle gab es Sonderräume der Landschaften und Städte. Österreich war mit einem eigenen Gebäude vertreten, auch niederländische Mitglieder zeigten ihre Arbeiten, denn der Werkbund hatte längst auf die Nachbarländer gewirkt. Eine Ladenstraße mit Geschäften, Sparkasse und Postamt vermittelte Urbanität. Das Theater, ein kühner, skulpturaler Bau, stammte von van de Velde.

Die Zukunft der Produktion ließ sich anhand einer Musterfabrik erahnen, die Walter Gropius und Adolf Meyer mit lichtdurchfluteter Werkshalle und vollverglasten Treppentürmen gestalteten. Sie waren für den Expressionisten und späteren Werkbund-Vorsitzenden Hans Poelzig eingesprungen. Gewagte Avantgarde war auch die Kristall-Architektur des legendären Glashauses von Bruno Taut. Es überwand den geschlossenen Raum und leuchtete tags nach innen und nachts nach außen.

Das "Neue Niederrheinische Dorf", eine Mustersiedlung, thematisierte die Arbeits- und Lebensbedingungen der unteren sozialen Schichten. "Nicht aus sentimentaler Romantik, sondern aus der hell gesehenen und tief empfundenen Not der Gegenwart und dem aufrechten Willen für die Zukunft", so hieß es im Katalog zur Ausstellung, sei die Siedlung entworfen worden. Sie umfasste Wohnhäuser für Industriearbeiter, Gehöfte, Handwerksstätten, eine "Jugendhalle" und neben der Weinstube ganz im Sinne der Lebensreform auch ein "alkoholfreies Gasthaus".

Hermann Muthesius widmete ein Gebäude alleine der Farbenschau – in enger Kooperation mit der Chemie-Industrie. Ausgestellt wurden auch neuartige Kirchen- und Synagogenräume, die allerdings die Kölner Würdenträger überforderten. So weigerte sich der Erzbischof von Köln nach der Ausstellung, wie geplant Fenster für eine Kirche in Neuss zu übernehmen.

Angesichts der Zusammenarbeit so vieler kreativer Köpfe konnte während der Ausstellung ein interner Konflikt nicht ausbleiben. Im Kölner "Typenstreit" ging es um den Verbleib des Künstlers in der Industrieproduktion. Hermann Muthesius erblickte in der Konzentration auf den Typus, die der seriellen Produktion entgegenkam, eine neue Chance der Kultur. Van de Velde und seine Mitstreiter hingegen sahen die serielle Fertigung als eine Gefahr für den individuellen Stil an. Drohte nicht der Kultur durch Typisierung der Verlust des Individuellen? Konnte sich in der Ware unter diesen Umständen überhaupt noch eine Spur von Kreativität erhalten? Es ist dieselbe Frage, die sich später Walter Benjamin in seinem berühmten Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit stellte.

Gegründet hatte sich der Werkbund nach dem Vorbild des britischen Arts and Crafts Movement, das die Vereinigung von Kunsthandwerk und Kunst anstrebte. Es galt, das schlechte Image der deutschen Industrie am Anfang des Jahrhunderts aufzupolieren. Zwar hatte die technologische Entwicklung, wie sie insbesondere unter Wilhelm II. forciert worden war, viele qualitative Mängel beseitigt; das Reich stand nun mit an der Spitze der Industrieländer. Doch galten deutsche Waren auch weiterhin als "billig und schlecht". Den Deutschen hing der Ruf an, "Allerweltskopisten" zu sein, die über keinen eigenen Stil verfügten. Die Hersteller überhäuften alles mit wahlloser Ornamentik, erstickten die Funktion der Produkte in historischen Formzitaten und Kitsch. Den tonangebenden Schichten im wilhelminischen Reich entsprechend, bestimmte imperiale Protzigkeit den Geschmack.