Es mag viele Gründe geben, weshalb eine Filmszene, ein Gesicht, ein Dialog in Erinnerung bleiben. Tage nach dem Ende eines Filmfestivals tauchen plötzlich einzelne Aufnahmen wieder auf, so als hätten sie sich erst ins Bewusstsein vorarbeiten müssen. Eine dieser Szenen, die wie eine Flaschenpost das Bildermeer der 67. Filmfestspiele von Cannes durchquert, stammt aus Mike Leighs Film Mr. Turner. Das Bild zeigt die junge Queen Victoria in einer Ausstellung der Royal Academy. Nur kurz bleiben sie und ihr Prinzgemahl vor einem Bild des späten William Turner stehen. Dann vernichtet Ihre Majestät das Werk mit angewidertem Gesicht: "Ein formloses gelbes Grauen." Nur wenige Meter weiter sehen wir Turner, den der britische Schauspieler Timothy Spall (Darstellerpreis von Cannes) ansonsten mit unerschütterlicher Rustikalität spielt, zitternd in einer Ecke stehen, schockiert vom Urteil der Macht.

Vielleicht überdauert diese Szene so viele andere, weil sie die Einsamkeit von Turners Weg von der romantischen Landschaftsmalerei in die Abstraktion erzählt, weil sie das Ringen um Bilder ins Bild setzt. Und weil sie eine Ahnung davon vermittelt, was es heißt, um 1840 jenseits aller malerischen Moden nach einer Idee des Lichts, des Meeres und des Himmels zu suchen.

Manchmal schreiben sich Bilder im Gedächtnis fest, obwohl sie auf den ersten Blick nicht besonders eindrücklich wirken. Ein älterer Mann am Computer, hinter ihm eine Frau auf dem Sofa in einem warm ausgeleuchteten Zimmer. Die Szene aus dem türkischen Film Winter Sleep von Nuri Bilge Ceylan, Gewinner der Goldenen Palme von Cannes, entwickelt ihren Nachhall mit der Zeit, in der sie sich entfaltet. Wir sehen die Unterhaltung zwischen dem Bruder und der Schwester, die ganz langsam zur Diskussion und dann zum Streit wird. Der Mann, ein pensionierter Schauspieler aus Istanbul, schreibt an seinem Blog, in dem er die türkische Landbevölkerung kritisiert, ihre Religiosität, ihre Rückständigkeit, ihren fehlenden Sinn für Schönheit. Die Schwester unterstellt ihm, dass er als Nihilist keine Ahnung habe, weder von der Religion noch vom Leben dieser Menschen. Gereizt wirft der Bruder ihr vor, dass sie als Geschiedene nur ihre eigene Unzufriedenheit auf ihn übertrage. Der Ton bleibt ruhig, aber die Worte schneiden immer tiefer. Auch Nuri Bilge Ceylan ist auf der Suche nach einer Idee, der Idee eines Landes. Er entwickelt sie aus solchen Dialogen einer bürgerlich-intellektuellen Schicht, die letztlich keine Vorstellung hat von dem, was in den ärmlichen Bauernhäusern nebenan geschieht.

Man könnte sagen, dass Ceylans Bilder ihren Inhalt erst durch Worte, Dialoge und eben auch durch Sprachlosigkeit finden. Sie setzen sich im Kopf fest, weil sie gemeinsam mit den Figuren die Lethargie und Erstarrung eines gesellschaftlichen Winterschlafs befragen.

Auch der Russe Andrej Swjaginzew (Drehbuchpreis) entwirft in seinem Film Leviathan ein Sittengemälde seines Landes. Oder sollte man besser sagen: Unsittengemälde? In dieser an der schroffen Nordmeerküste angesiedelten Michael-Kohlhaas-Geschichte ist die russische Provinz so, wie man sie sich vorstellt. Ein gieriger Bürgermeister reißt sich mit illegalen Mitteln wertvolles Land unter den Nagel, die Polizei ist untätig, die Gerichte sind korrupt. Unfassbare Mengen Wodka ertränken die letzten Reste von Moral. Leviathan enthält einige der wuchtigsten Bilder der 67. Filmfestspiele von Cannes: Luftaufnahmen von verrottenden Schiffswracks in einer majestätischen Bucht. Ein Junge weint neben einem riesigen Walskelett auf einem Felsen. Eine Frau blickt in der Morgendämmerung von einer Klippe auf die dunkel brodelnde Brandung, in die sie sich stürzen wird. Aber so paradox es klingen mag: Diese Bilder sind leer, weil sie schon alles enthalten. Sie sind pure Illustrationen eines Regisseurs, der schon ein Bild von seinem Land hat, statt es mit Bildern zu finden.

Stellen wir uns einen Moment lang vor, wie ein alter Mann mit einer Kamera am Ufer des Genfer Sees entlanggeht. Wie er die Wege filmt, die er schon seit Jahrzehnten geht. Das Haus, in dem er seit vierzig Jahren wohnt. Seinen Sessel, seine Küche, seinen Fernseher. Den Blick aus dem Fenster im Wechsel der Jahreszeiten. Adieu au langage heißt der Film, mit dem der dreiundachtzigjährige Jean-Luc Godard ex aequo den Jurypreis und damit seine erste Auszeichnung überhaupt in Cannes gewann. Wieder arbeitet Godard mit einer assoziativen Montage literarischer und philosophischer Zitate. Wieder gibt es eine rudimentäre Handlung mit einer Handvoll Schauspieler: Eine Frau trifft einen Mann, es beginnt so etwas wie eine Beziehung. Aber diesmal hat Godard in 3-D gedreht, und das ist selbst bei diesem Regisseur, dessen Bilder immer ihre eigene Befragung miterzählen, eine kleine Sensation. Denn Godard überführt die 3-D-Technik vom Spektakel in den Alltag. Er entdeckt ihre irritierende Poesie, wenn er aus dem Auto heraus durch Regen und Scheibenwischer die Lichtreflexe auf der Straße filmt. Er zeigt eine Handvoll Herbstblätter, die auf dem Wasser des Genfer Sees zu schweben scheinen. Und immer wieder seinen Hund.

Dieser Hund namens Roxy, dessen fein behaarte Schnauze einmal in die ganze dreidimensionale Tiefe des Kinosaales ragt, ist eine Art Leitmotiv von Adieu au langage . Er ist die stumme Kreatur, an die Godard seine Überlegungen zu den Grenzen der Sprache anlagert. Er ist das Gegenüber, der Kamerad und Freund in einem Diskurs über die Weltwahrnehmung. Und er ist zugleich die pure Kreatürlichkeit, von Godard humorvoll und mit einer Mischung aus Zärtlichkeit und Verwunderung betrachtet. Ganz sanft hat der Regisseur die 3-D-Technik für einen Augenblick aus den Händen von Hollywood und James Cameron genommen, um einen Hund zu zeigen, der auf eine Sommerwiese am Genfer See scheißt. Damit macht Jean-Luc Godard letztlich nichts anderes als das, was er seit sechzig Jahren auf der Leinwand tut: sich selbst ein Bild zu machen.

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