Er dauert so lange, als würde er überhaupt nie wieder aufhören: jener berüchtigte "Schreiklang" am Ende der Soldaten, der die Vergewaltigung aller durch alle symbolisiert und eine Totalität des Theaters behauptet, die auch 2014 schwer erträglich ist. Jedes einzelne Instrument in diesem Tutti prustet, röchelt, jault und keucht, was es kann, als stürzten all die hoch gewitzten Bausteine dieser hochkomplexen Partitur – ihre Zwölftonreihe, der Swing der Jazz-Combo, das Spiel mit den barocken Formen, das opulente Schlagzeug – in ein schwarzes Loch. Macht einen der Komponist Bernd Alois Zimmermann zuvor zwei Stunden lang schwindelig, weil er, auf der Suche nach der viel zitierten "Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen" und also nach einem Vollabdruck von Welt, seine musikalischen Fantasien immer kühner übereinanderschichtet und -stapelt, so schwindelt einen jetzt, weil nichts mehr ist. Oder eben alles, alles auf einmal, bis zur Unkenntlichkeit. Hätte das World Wide Web einen Ton, er klänge genau so.

"Fortissimo diminuendo" notiert der Komponist über diesem finalen Akkord, und gefühlt lässt der Dirigent Kirill Petrenko dieses Fortissimo im Graben der Bayerischen Staatsoper extrem lange vergehen. Bis nur mehr Luftgeräusche zu hören sind und, bereits im Dunkeln, die Atemstöße der geschundenen Marie, deren Karriere von der unbescholtenen Bürgerstochter zur Rinnsteinexistenz und Hure nicht aufzuhalten war. Fast wagt man selbst kaum zu atmen, so sehr rührt einen dieser stille, kreatürliche Moment nach all dem Schwierigen und Artifiziellen im Ohr. Die eigentliche Wirkung aber bezieht Petrenko hier wie ganz generell, und dafür ist er zu rühmen, aus dem szenischen Eros der Musik. Nach Zimmermann-Exegeten wie Michael Gielen und Bernhard Kontarsky oder, unter den Jüngeren, Ingo Metzmacher und Steven Sloane, denen es mehr um den aufklärerischen Gestus ging, ums Weltanschauliche der Struktur, holt der 42-Jährige die Soldaten nun heim in die Oper. Im guten Sinn, nicht im ranzigen.

Bei aller Nüchternheit und mathematischen Präzision, die walten müssen, um einen solchen Monsterapparat (rund 100 Mann im Orchester, 16 Sängersolisten, Chor, Sprecher, Tänzer) im Takt zu halten, zielt Petrenko gleichsam aufs Dionysische: Selbst die Teller und Tassen, die in der tumultuösen Caféhaus-Szene im zweiten Akt die Bühnenmusik verstärken, lässt er noch sinnlich klappern, und wenn die Partitur zum apokalyptischen Dröhnen ansetzt, was sie gerne tut, in den Soldatenszenen oder später bei der Vergewaltigung Maries, dann geschieht dies nie ausgestellt oder roh, sondern emphatisch und empathisch, ja von innen her durchglüht. Das entfaltet, vor allem im zweiten Teil, eine beträchtliche Magie. Als hätte der Katholik Bernd Alois Zimmermann im dramatischen Ausdruck seine Erlösung gefunden; als bedeutete es der heutigen Zeit einen letzten Rettungsanker und Trost, wenn sie sich von den Soldaten zurück zu Alban Berg und Georg Büchner hangelt (die Anspielungen an Wozzeck/Woyzeck sind allgegenwärtig), die ihrerseits auf dem Sturm-und-Drang-Dichter Jakob Michael Reinhold Lenz fußen, dem Zimmermann wiederum die Textvorlage zu seiner Oper verdankt.

Die Quellen unserer Kultur, sie versiegen so lange nicht, wie wir den Lärm der Welt für sie durchhörbar machen und, ja, unser Leben ändern, damit jenes apokalyptische Gelärme nicht alles überwuchert und erstickt: Ist es das, was Petrenko mit Zimmermann sagen will? Und werden die Soldaten vielleicht erst in dem Moment zu dem, was sie sind, in dem wir sie nicht länger als extraterrestrisch begreifen, sondern gleichberechtigt neben Mozarts Zauberflöte und Wagners Tristan stellen?

"Ich muss es immer wieder sagen", schrieb Zimmermann 1964, ein Jahr vor der Uraufführung, "es handelt sich um eine Oper!" Eine Oper freilich, deren materieller, personeller und künstlerischer Aufwand Grenzen sprengt. Kein Wunder, dass Petrenko beim Verbeugen, im Meer der Ovationen, regelrecht benommen wirkte. Der Russe mag als eigenbrötlerisch gelten, eine sibirische Sphinx, die sich von den Ritualen der Branche strikt fernhält und für die Öffentlichkeitsarbeit seines Hauses so gut wie nicht vorhanden ist: Nie hat man so gut verstanden wie an diesem Abend, warum er das für sich so halten muss.

Wer nun aber das Dies irae im Vorspiel zum ersten Akt luzide heraushören möchte oder den Bach-Choral im zweiten Akt, der Maries Sündenfall markiert, muss die Ohren spitzen. Und das ist ein bisschen die Kehrseite der Petrenko-Medaille: Dass aus der Emphase heraus einiges doch recht kompakt gerät, mehr muskulös als skelettiert, und entsprechend laut. Die Sänger sind viel zu sehr in ihren horrend anspruchsvollen Partien verstrickt, deren vertrackten Rhythmen und Intervallsprüngen, als dass sie sich davon anstecken ließen: allen voran Barbara Hannigans Marie, halb Alice im Wunderland, halb Lolita, deren virtuos geführter Sopran leider etwas spitz und körperlos bleibt, wohingegen Michael Nagy für den betrogenen Stolzius ergreifend warme Seelentöne findet.

Alle, auch das großartig besetzte übrige Ensemble, haben bei dem Regisseur Andreas Kriegenburg und seinem Bühnenbildner Harald B. Thor in einer Art Triptychon aus Käfigen zu agieren. Dort trägt sich prompt Käfigartiges zu, meist zwischen Soldaten mit herabgelassenen Hosen und entkleideten "Weibsmenschen". Erhellend ist das kaum, auch nervt die stummfilmreif überzeichnete, die Musik überflüssigerweise doppelnde Gebärdensprache. Ganz zum Schluss aber, kaum sind alle stampfenden elektronischen Marschrhythmen und Trommelwirbel verhallt, gelingt der Regie ein zutiefst schauriges, die 100 Jahre zum Ersten wie zum Dritten Weltkrieg jäh aufreißendes Bild: Während Marie ihre Arme zagend gen Himmel reckt, als hätte sie von dort noch etwas zu erwarten, glotzen die Soldaten leer in den Saal. In Schwällen tritt ihnen das Blut aus Nasen und Mündern. Dann "Schreiklang" – und das Gefühl, als legte Bernd Alois Zimmermann einem persönlich die Hand auf die Schulter.