Die Fotografie feiert heuer ihr 175-jähriges Bestehen, der Schirmer/Mosel Verlag seinen 40-jährigen Geburtstag, und Deutschlands führender Verlag für künstlerische Fotografie legt auf den Büchertisch seine umfangreichste Studie zu einem fotogeschichtlichen Thema: 448 Seiten, 278 brillante Reproduktionen. Noch mehr Superlative? Michael Fried, der Autor, Amerikas prominentester Kunsthistoriker, trat auf die Bühne der Wissenschaft und der Kritik mit zwei Coups: 1969 publizierte die New Yorker Zeitschrift Artforum, das Zentralorgan der zeitgenössischen Kunstszene, Frieds Doktorarbeit als Sonderheft – ein beispielloses, nie wiederholtes Ereignis. Doch schon zwei Jahre vorher hatte sich Fried in demselben Organ mit einem Aufsatz zu Wort gemeldet, der bis heute mehr Aufmerksamkeit und Kritik auf sich zieht als jeder andere Text seiner Art. Der Titel wirbt nicht gerade für ihn: Art and Objecthood, Kunst und Objekthaftigkeit. Wir kommen auf ihn zurück, weil sein Autor auf ihn zurückkommt, in diesem Buch gefühlte 250-mal. Es gibt mittlerweile Satiren auf Fried, den Selbstversteher (oder Selbstauslöser?).

Fried kommt aus der Schule von Clement Greenberg, dem Hohepriester des Formalismus, der die Kunst auf die Erfüllung medienspezifischer Gesetze verpflichtet hatte, also: Malerei ist die Kunst der Fläche und der Flächenbegrenzung, ein materielles Objekt ohne Außenbeziehungen, dessen Materialität aber durch die Form transzendiert wird. Fried hat diesen Essenzialismus etwas historisierend verflüssigt, aber vom Dogma der Medienspezifik ein strenges Kriterium beibehalten: Malerei ist nur dann gute Kunst, wenn sie sich nicht auf außerhalb ihrer Grenzen Liegendes bezieht, sondern selbstbezogen "eine andauernde und zeitlose Gegenwart" erreicht.

Diese Nichtgegenwart des Betrachters nennt Fried die "höchste Fiktion" guter Kunst. Alles andere ist "Theatralität", ist Spiel vor und für Publikum. "Absorption" und "theatricality" heißen die entscheidenden Gegensätze. Fried hat ihn nie zitiert, aber bei Nietzsche findet sich diese Dichotomie schon einmal, jedoch ohne Wertung formuliert: "Alles, was gedacht, gedichtet, gemalt, komponiert, selbst gebaut und gebildet wird, gehört entweder zur monologischen Kunst oder zur Kunst vor Zeugen."

Fried hatte sich in seinem Aufsatz von 1967 also für die Option monologische Kunst ausgesprochen und mit dieser Leit-Unterscheidung den großen Staffellauf der Stile nach 1945 bewertet. Richtig machten es der Abstrakte Expressionismus und dann Colour Field Painting, während deren Mitbewerber Minimal und Conceptual Art sofort exkommuniziert und Pop-Art und Postmoderne mit sprachloser Verachtung gestraft wurden. Erst um 1990 stieß Fried in der Gegenwartskunst wieder auf Substanz. Er hatte sich bis dahin mit Arbeiten zur Frühgeschichte der Moderne über die Runden bringen müssen. Zum Teil bahnbrechende Bücher über Gustave Courbet und Édouard Manet entstanden gewissermaßen im kunstgeschichtlichen Exil des Kritikers – ins Deutsche übersetzt wurde nur sein Buch über Adolph von Menzel. Jetzt aber ist Fried wieder dort angelangt, wo er angefangen hatte, in der Gegenwart und bei seinem Theorie-Entwurf von 1967.

Warum ist Fotografie als Kunst so bedeutend wie nie zuvor? Weil sie sich dem Friedschen Dogma angeschlossen hat. An diesem Bekenntnis zur Kunstfotografie oder Kunst mit Fotografie ist der Grund, aber nicht die Tatsache an sich bemerkenswert. Viele, vor allem die Marktteilnehmer, sind derselben Meinung – sensationell ist aber, dass ein Protagonist der Medienspezifik Fotografie mit den Kriterien bearbeitet, die er für Malerei entwickelt hatte. Bemerkenswert ist, dass ein US-Amerikaner, für den der Königsweg der Moderne nach 1945 in den USA weiterging, jetzt die eigene Fotoszene übergeht und sich auf Ausländer konzentriert: auf einen Kanadier (Jeff Wall), einen Japaner (Hiroshi Sugimoto), zwei Franzosen (Luc Delahaye, Jean-Marc Bustamante), mehrere Deutsche (das Ehepaar Becher und die aus ihrer Schule hervorgegangenen Candida Höfer, Thomas Ruff, Andreas Gursky, Thomas Struth sowie Thomas Demand), einen Schweizer (Beat Streuli) und eine Holländerin (Rineke Dijkstra). Ein US-Amerikaner hat es geschafft: der bei uns kaum bekannte Philip-Lorca diCorcia, der sich in flagranti als Wall-Kopist ertappen lässt, was Fried nichts auszumachen scheint. Sie alle gehören der Loge der Vertiefungsartisten, der Absorptionisten an. Alle anderen bleiben draußen. Frieds Werk handelt also nicht von der Fotografie, sondern von einer bestimmten Art, zu der er enge Beziehungen unterhält.

Fotografie ist bedeutend, weil sie wie Malerei ist beziehungsweise sich von deren Vorgaben aus neu definiert, und das hat mit ihrem Bildkonzept und nicht nur (aber auch) damit zu tun, dass fotografische Werke heute so groß ausfallen wie einstmals die Hauptwerke der Historienmalerei, dass sie farbig sind und an Museumswänden hängen. Da hat Fried recht: Man kann vom handlichen Abzug und Bild im Buch aus nicht die Wand erobern. Die "Tableau-Form" erzwingt eine Konfrontation und Distanz; das Verhältnis Werk/Betrachter wird in Lebensgröße herausgefordert. Und Fotografie testet den Absorptionsmodus der (richtigen) Moderne, wenn sie mit Menschen arbeitet.