Über Richard Strauss schreiben? Warum? Weil er seinen 150. Geburtstag feiern würde, wenn er feiern könnte? Das ist doch nichts Besonderes, einem jeden steht das bevor, und vielleicht ist es gar nicht so schlecht eingerichtet, dass man es im Regelfall nicht erlebt.

Pure Konvention also, diese Feierei, und im Ernst: Das wirklich ausschlaggebende Datum wird in fünf Jahren erreicht, wenn die Musik von Strauss ihren Urheberrechtsschutz verliert. Dann werden seine Nachfahren um das betrogen, was die Nachfahren eines stolzen Reihenhausbesitzers einander noch ad infinitum vererben können. Gegen die zu Strauss’ Zeit noch viel früher als heute einsetzende Vergesellschaftung des Wertes künstlerischer Arbeit hat sich der Komponist vehement gewehrt und durch die Gründung von Gesellschaften zum Schutz der Urheber von Musik den Grundstein gelegt zu bis heute wirksamen Institutionen wie der Gema.

Hier ist zu beobachten, dass neben bildungsbürgerlichen Voraussetzungen auch großbürgerliche Erwartungen mit dem Beruf des Komponisten verknüpft wurden. Der erfolgreiche Komponist, der nicht selten auch Dirigent oder Instrumentalist war, verankerte sich in der bürgerlichen Gesellschaft und übernahm deren Wertgefüge. Selbstverständlich gab es auch andere, aber Autoren wie Verdi, Wagner, Brahms, Massenet, d’Indy, Sibelius oder Puccini, um bei diesen Beispielen zu bleiben, umgaben sich, bei aller Künstlerattitüde, mit bürgerlichen Attributen. Nicht bei allen war ein Mäzenatentum verantwortlich für die Ausgestaltung der bürgerlichen Umgebung, mehr und mehr musste, hin zum 20. Jahrhundert, der Standard des Lebens selbst erwirtschaftet werden. Das gelang zuweilen weniger opulent, aber es gab auch frappante Beispiele wie Strauss’ Hausbau in Garmisch aus den Tantiemen eines einzigen Stücks: der Salome.

Der Künstler als Bürger, sich aus seiner Individualität heraus selbsterhaltend, der Kunst "die Regel gebend", um ein Wort von Markus Lüpertz zu zitieren. Der Künstler in gesellschaftlicher Gleichwertigkeit und nicht wie heute in Abhängigkeit von einer Gesellschaft, die sich fragt, ob sie sich Künstler eigentlich noch leisten will, zumal solche, deren individuelle Konzepte nur geringes Interesse entfachen. Das Interesse an dem, was Strauss tat, war groß – auch und besonders zu der Zeit, als ihn das Avantgardistentum in jeden denkbaren Gegensatz zu denen brachte, die er für die Verbreitung seiner Arbeit dringend benötigte. Er lernte zu taktieren und erreichte eine künstlerische und wirtschaftliche Unabhängigkeit wie nur wenige.

Und damit sind wir bei einem beliebten Thema: Strauss, der glänzende Geschäftsmann, der skrupellose Mitläufer aus Gewinnsucht, der bürgerliche Antisemit, der Modernist, der Unterdrücker der Avantgarde, der Traditionalist, der Reaktionär, der Routinier, der Handwerker ... Eine unüberschaubare Menge makulatösen, bedruckten Papiers füllt Regalmeter mit Büchern, die die Richtigkeit, Ambivalenz oder Falschheit eines jeden Argumentes durchleuchten, aber letztlich eines nicht zu erklären vermögen: die Faszination, die von Strauss’ Schaffen ausgeht, die Wirksamkeit seiner Arbeit bis in die Gegenwart und die gute Perspektive für deren Zukunft.

Zur Zeit meines Studiums standen Komponisten wie Strauss nicht hoch im Kurs. Ähnlich wie Tschaikowski, Rachmaninoff oder Szymanowski, ähnlich aber auch wie in den sechziger Jahren noch Mahler, warf man ihnen aufgeblähtes Pathos vor, und es schien zunächst durchaus Gründe dafür zu geben, sich von dieser Klangwelt fernzuhalten. Allerdings hatte ich mich Straussens Musik als Instrumentalist längst genähert und hier diese Zweifel eigentlich nicht empfunden. Am Ende werden es wohl die Instrumentalerfahrungen gewesen sein und die früh erwachte Liebe zur Oper, die mich auch als Komponist in die Lehre von Strauss und Mahler trieben.

Zunächst eröffnete Adornos Buch zu Mahler eine Perspektive, diesen zu begreifen, bevor man begriff, dass man weniger Mahler als Adorno begriffen hatte. Auf Strauss ließ sich Adornos Mahler-Lesart nicht anwenden, seine Ironie war Adorno fremd und blieb unbeschrieben. Da aber Verwandtschaftliches zu entdecken war in diesen Musiken, wuchs der Zweifel an der Trefflichkeit von Adornos Analysen, und es entstand das Bild von zwei sehr unterschiedlichen musikalischen Welten, zu denen andere hinzutraten, durch die die relative Gradlinigkeit der Musikgeschichtsschreibung, wie man sie mir nahegebracht hatte, einer verwirrenden Vielfalt von Musiksprachen wich.

Die Vielfalt der Individualitäten, die in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts wirkten, führte mich zu sehr wechselnden Zuneigungen. Sicher war es auch einer Mode in den siebziger Jahren geschuldet, dass die Musik und die künstlerische Haltung Mahlers für das eigene Komponieren wesentlich wurden. Aber Mahler verlor seine Wirkungskraft, und mein Interesse wandte sich Sibelius zu, später auch anderen – Strauss gehörte eigentlich nicht dazu. Sicher hatte das auch mit der Ambivalenz zu tun, mit der man ihm bis heute gegenübertritt.