In einer seiner Vorlesungen über den Zusammenhang von Zeichnen und Zuhören, von Musik und Bildern und wie sie einander in unserer Wahrnehmung durchdringen, umgarnen und (nicht ohne Humor) hinters Licht führen, sagt William Kentridge einen Satz, der alles erklärt und scheinbar alles einfach macht: das ganze hochkomplexe, hochkreative, hochgefräßige System Kentridge und wie es sich seit Jahrzehnten die bildende Kunst, das Theater und die Musik einverleibt. Dieser Satz lautet: "Love of sound is love of self." Weil er in Vorbereitung auf Franz Schuberts Liederzyklus Winterreise geäußert wurde, also in einem konkreten musikalischen Kontext, hieße das, frei übersetzt: In unserer Liebe zu den Tönen spiegelt sich nichts anderes als die Liebe zu uns selbst. Musik als der größtmögliche, Kunst gewordene Narzissmus? Die klingende Urmutter aller Selfies, lange bevor überhaupt das Wort erfunden wurde und digitale Selbstporträts dämlichster Art den Globus fluten?

Kentridge aber wäre nicht Südafrikaner mit europäisch-jüdischen Wurzeln, wenn diese Liebe rein selbstbezüglich bliebe. Damit passte sie zwar perfekt ins 21. Jahrhundert (in dem die Jagd nach individueller Unverwechselbarkeit, apropos Selfies, nur maximale Verwechselbarkeit kreiert, gleiche Sehnsüchte, gleiche Moden, gleiche Gesichter) – im Blick auf die Winterreise aber würde sie weder Schubert gerecht noch den politisch prekären Verhältnissen, in denen dieser im frühen 19. Jahrhundert in Wien lebte, noch Kentridges eigener Sozialisierung und Biografie am anderen Ende der Welt.

Genau das aber ist das Aufwühlende und Problematische zugleich an diesem Winterreise- Abend bei den Wiener Festwochen (der beide als Autoren ausweist, den historischen Komponisten wie den zeitgenössischen Bildersucher und -macher): wie virtuos dieser mutwillig herbeigeführte Clash der Kulturen mit den Genres, mit Sprachen, Zeichen und Zeiten spielt; wie offensiv er die Grenzen zur Beliebigkeit in Kauf nimmt, sie mal lüstern, mal wohl eher ratlos überschreitet; und wie radikal subjektiv Kentridge stets verfährt, ganz aus dem eigenen Erleben von Geschichte heraus. Dazu gehören für ihn auch und vor allem jene Kindheitssonntagnachmittage in Johannesburg, an denen der Vater den Plattenspieler betätigte, sich aufs Sofa legte und die Winterreise mit Dietrich Fischer-Dieskau und Gerald Moore hörte. Mit wem sonst, möchte man fast sagen, und wer teilte diese Initiation nicht, der in den sechziger oder siebziger Jahren in einem halbwegs musikalischen Elternhaus aufwuchs? Dabei macht es zweifellos einen Unterschied, ob Dieskaus wohlanständiger, gelehriger Vortrag einen, wie in meinem Fall, als Nachfahrin von Vertriebenen ereilte oder, wie bei William Kentridge, aus einer Distanz zur deutschen und österreichischen Kultur wahrgenommen wurde, die weiter und reizvoller nicht hätte sein können, ja förmlich als Inbegriff dieser Distanz selbst.

Zeichnen, radieren, wieder zeichnen, wieder ausradieren

Die szenische Versuchsanordnung für die Winterreise in der Halle E des Wiener Museumsquartiers mutet ebenso simpel wie altmodisch wie tourneefreundlich an (die Produktion wandert unter anderem weiter nach Aix-en-Provence, Amsterdam und New York): eine riesige Pinnwand mit tausenderlei Zetteln im Hintergrund, beschriftet, bekritzelt, bekrakelt, links davor der Flügel mit den Musikern, dem Bariton Matthias Goerne und dem Pianisten und Festwochen-Intendanten Markus Hinterhäuser, sowie am Boden, als wären es verworfene, gestorbene Entwürfe und Ideen, jede Menge schwarze Papierschnitzel. 24 Lieder und rund 80 Minuten lang, vom ersten Gute Nacht bis zum finalen Leiermann, ist das im Grunde alles. Eine dienstbare Projektionsfläche, auf der Kentridge nun seine Kohlestift-Fantasien ausbreitet, eigens neu angefertigtes Material neben bestehendem, bekanntem, aus älteren Projekten gewonnenem und nunmehr fremden Bedingungen ausgesetztem. Zeichnen, abdrehen, wegradieren, neu zeichnen, wieder drehen, wieder radieren: "Steinzeitliches Filmemachen" nennt der Südafrikaner diese Technik, die bei allen Animationshilfen, die der Computer bietet, gewiss unendlich viel Zeit und Mühe kostet.

Was ist zu sehen? Nein, falsch: Was hören wir, indem wir sehen, und was sehen wir, indem wir hören? Zunächst kaum Erhellendes, im Gegenteil. Weiße Linien im Dunkeln, die wie Kometen zünden und abzischen, Ausrisse der Stadtpläne von Wien und Johannesburg, nun ja, eine "Totenliste" wohl aus dem Ersten Weltkrieg samt Schützengräben und, kawumm, detonierenden Bomben, Wasser, das aus Landschaften heraus- und wieder hineinfließt, erst blau, dann rot, einen bürgerlichen Salon mit Goldfischglas, scheibchenweise die Computertomografie eines menschlichen Schädels, Männer und Frauen, einen radelnden Postboten, alles stark fragmentiert oder in Auflösung begriffen und in zahllosen Überblendungen. Und natürlich spielen, bei aller wild entschlossenen Absage ans Illustrieren, die großen Metaphern des Zyklus ikonografisch eine Rolle, die Schubert seinem weithin unterschätzten Textdichter Wilhelm Müller verdankt: der Wanderer (Kentridges altes Alter Ego Felix Teitlebaum), der Lindenbaum, die Krähe.

Dass Kentridge ausgerechnet sie aus dem Fundus seines zeichnerisch-filmischen Lebenswerks fischen kann, wo sie lange vor dem Winterreise- Projekt überwintert und gewartet haben, berührt eigentümlich und trifft die Essenz. Im scheinbar Vorwissentlichen, Assoziativen, Aleatorischen liegt mindestens so viel Sinn, so viel Wahrheit verborgen wie in unseren Versuchen, wissentlich Wahrheit und Sinn zu stiften, über Erfahrung, Analyse oder Interpretation: Ist das die Botschaft? Gibt es überhaupt eine? Und was befähigt William Kentridge eigentlich dazu, mir seine Assoziationen der Winterreise vorzusetzen, wenn ich doch eigene habe, gänzlich andere vielleicht – außer dass er ein preisgekrönter Künstler von entsprechender Autorität ist? Hat Schubert es nötig, ketzerisch gefragt, dass wir unsere innersten Bilder nach außen stülpen? Sind unsere Ohren unter der Diktatur der Augen bereits so verkümmert, dass sie sich ohne Sichtbares zu gar nichts mehr imstande fühlen – erst recht nicht dazu, eine so intime und unspektakuläre musikalische Form wie die des Kunstlieds wertzuschätzen?