"Porträt Papst Benedikt XVI" von Michael Triegel, 2010 © Galerie Schwind Leipzig | Frankfurt | Berlin

Für die Kunst der sogenannten Gegenwart gibt es zahllose Ausstellungen, Messen, Galerien, sogar ganze Museen – gerade so, als ob das Etikett "Gegenwart" eine besondere Auszeichnung bedeute. Die Schwäche der Gegenwart jedoch besteht generell darin, dass sie ständig vergeht. Die jeweils neue löst die ältere ab. Für die "Gegenwartskunst" allerdings scheint dieses Gesetz nicht zu gelten. Immerzu ist sie von der Orthodoxie der Moderne beherrscht. Diese Moderne ist offenbar chronisch. Zu ihren Dogmen gehört es, handwerkliches Können und kunsthistorische Reflexivität zu missbilligen. Der Vorwurf des "Altmeisterlichen" ereilt Maler, die noch Tafelbilder malen.

Wer den herrschenden Kunstbetrieb kritisch sieht und sich an qualvolle Documenta- oder Biennale-Besuche ungern erinnert, sollte in diesem Sommer unbedingt eine Reise nach Rostock einplanen. Die Kunsthalle dort zeigt die Ausstellung Werner Tübke, Michael Triegel – Zwei Meister aus Leipzig.

Was die beiden können, ist in der zeitgenössischen Kunst einmalig. Ihre Gemälde sind tatsächlich von "altmeisterlicher" Perfektion. Beide Maler entwerfen Vexierbilder, sie erzählen unheimliche und wunderbare, bewegende und rätselhafte Geschichten. Das mag für den Experten ein Skandal sein. Für den Kunstfreund ist es eine Augenweide. Stundenlang wird er den Reichtum, die Schönheit, die Befremdlichkeit dieser Bilder betrachten, in ihnen spazieren gehen und ihren Bezügen nachsinnen.

Werner Tübke, von manchen als "Staatsmaler" der DDR verachtet, lebte von 1929 bis 2004. Er unterrichtete an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig. Dort studierte auch Michael Triegel, Jahrgang 1968. Prominent wurde Triegel, als er vom Vatikan den Auftrag erhielt, Benedikt XVI. zu porträtieren. Triegel war infolge seiner Jugend kein Schüler Tübkes, sondern Arno Rinks, der seinerseits ein Schüler Tübkes war. Triegel atmete den Geist der auf Traditionskenntnis und handwerkliches Können achtenden Leipziger Schule, zu der auch Wolfgang Mattheuer zählte.

Von Tübke kam, als ein Auftraggeber ihn fragte, der Hinweis auf Triegel: "Der kann noch malen." In einem Interview hat Triegel einmal gesagt: "Ich will genauso malen wie meine geliebten alten Meister." Zu denen zählten Dürer und Rubens, schon als Kind habe er die beiden verehrt.

"Der Narr und das Mädchen" von Werner Tübke, 1982 © Galerie Schwind Leipzig | Frankfurt | Berlin

In der Ausstellung sehen wir Triegels Bild Leda. Es könnte von Rubens stammen. Doch während bei diesem die schöne Nackte sich dem Schwan, der in Wahrheit Zeus ist, willig ergibt, wirkt Triegels Leda weit entfernt von irgendeiner Wollust. Mit nachdenklichem, abwesendem Blick schaut sie uns an, und der Schwan ist schwarz, ein sogenannter Trauerschwan. Er breitet seine dunklen Schwingen aus. Macht er sich fertig zum Abflug?

Bei Tübke wie bei Triegel hat man das Gefühl, sie malten wie ... Triegel wie Raffael, Bronzino oder Mantegna; Tübke wie Bosch, Altdorfer oder Watteau. Doch nie handelt es sich um bloße Imitationen. Es sind Zitate, Anspielungen, Verbeugungen, sie sind hineingestellt in ein neues Umfeld, gebrochen durch Zeitverschiebungen, gefärbt von der fragenden, zweifelnden Subjektivität des Malers.

Auffällig ist die Dominanz der christlichen Bilderwelt. Auf Tübkes gewaltiger, drei mal vier Meter großer Kreuzabnahme heben Renaissance-Gestalten den toten Christus vom Kreuz, während weiter entfernt seltsame Gruppierungen Narrenspiele treiben. Links übt eine wie von Watteau gemalte Figur Tanzschritte, weiter hinten sprengt ein Reiter in Rüstung heran, rechts wird der gefesselte Leib eines Papstes davongetragen. Mehr als fünfzig kreidig bleiche Figuren auf mattgrüner Landschaft bevölkern die gespenstische Szenerie. Vom gewittrigen Himmel schwebt ein Engel herab. Sein roter Schal flattert hinter ihm her. Dieses Rot ist die einzig leuchtende Farbe auf dem graustichigen Bild. Doch die Botschaft des Engels ist vergeblich, keiner schaut hin.

Auf Michael Triegels Verkündigung sieht man eine nackte Frauengestalt, ausgestreckt, als läge sie in der Anatomie, auf einem langen, mit weißen Tüchern bedeckten Tisch. Ist es Maria? Ihr Venushügel ist deutlich zu erkennen. Oben links flattert der Verkündigungsengel, doch ist er kaum größer als eine Amsel. Der Tisch steht unter einem niedrigen Backsteingewölbe. Würde Maria die Botschaft des Engels hören und sich aufrichten, sie müsste sich den Kopf stoßen.

Kreuzigungen, Auferstehungen, Verkündigungen

Tübke wie Triegel malen immer wieder Kreuzigungen, Auferstehungen, Verkündigungen. Doch zweifellos haben wir es nicht mit einer Wiedergeburt christlicher Kunst zu tun. Jedenfalls bei Tübke nicht. Das Heilsversprechen scheitert am Unverstand, an der Bosheit der Menschen. Das Kreuz ist ohnmächtig, die Kirche korrupt, und die Lust an Mord und Gewalt universell. Tübkes Bilder strahlen Kälte aus, die Kälte des diagnostischen Blicks, der nirgends Wahrheit sieht, sondern Verstellung und Maskerade.

Mit Masken spielt Tübke oft. In einem Selbstbildnis mit Familie verkleidet er sich und seine Lieben als sizilianische Marionetten. Die Maske ist ja nichts Böses, sie ist die Form, die wir uns im sozialen Zusammenhang geben – jedenfalls in kultivierten Gesellschaften, wo der Terror der Authentizität noch nicht an sein Ziel gekommen ist.

In einem Gespräch hat Tübke einmal gesagt, schon mit zwölf oder dreizehn habe er die erste Kreuzigung gezeichnet. "Da in der Bibel eigentlich alles ist, was es im Leben gibt, waren diese Themen immer sehr naheliegend. Mehr gibt es nicht als das, was in den Testamenten steht."

Sind es nur die "Themen", die ihn interessieren? Interessiert ihn auch die Verheißung? Schwer zu sagen. Tübke war kein Theoretiker. Von Geschichtsphilosophie hielt er nichts, an Erlösung glaubte er wohl kaum. Bezeichnend für ihn ist das unfassbare Bauernkriegspanorama in Frankenhausen, eine 123 Meter lange und 14 Meter hohe Orgie aus Kriegen und Bestialitäten, himmlischen Erscheinungen und heldenhaften Aufschwüngen, ein Kreislauf ohne Anfang und ohne Ende. Da gibt es keinen Fortschritt, nur die Wiederkehr. Diese Wiederkehr scheint den Maler immer aufs Neue mit Staunen zu erfüllen.

Dem Wunderkind Triegel sind solche Abgründe fern. Er quält sich nicht mit Untergängen. Sehnsuchtsvoll sucht er im Vergangenen das Bleibende. Seine Funde sind ästhetisch und allegorisch. Sie strahlen Wärme aus, vor allem die Porträts der weiblichen Gestalten, darunter seine Frau und seine Tochter. Solche Bilder voller Liebe und Hingabe hat man lange nicht gesehen.

Mit fast unschuldiger Freude greift Triegel hinein in die Kunstgeschichte und in die christliche Ikonografie. Er zeigt uns Adam und Eva erschöpft am schottrigen Boden, umgeben von einer Mauer. Ein Streifen blauen Himmels ist alles, was vom Paradies blieb. Der Baum der Erkenntnis ist ein abgestorbenes Gerippe, und nur der Apfel in Adams Hand leuchtet noch gelb.

Triegel zeigt uns auch das Abendmahl, aber die Szene, die wir von Leonardo kennen, ist leer. Jesus sitzt verlassen am langen Tisch, sein Gesicht ist übermalt und nicht zu erkennen, hinter ihm ein riesiges schwarzes Tuch, das die idyllische Landschaft in der Ferne fast völlig verbirgt. Und in Karfreitag 1300 sehen wir den blutenden Jesus am Kreuz, während rechts unten ein winziger Dante aus einem geöffneten Buch doziert und links ein noch kleinerer Vergil mit Lorbeerkranz zu sehen ist. Im Hintergrund stapelt sich das Gebälk zahlloser Kreuze, und fern am Horizont geht schwächlich die Sonne unter.

Was soll das alles bedeuten? Es ist belebend, darüber nachzudenken, und immer wieder bewundert man die Illusionskunst, den Einfallsreichtum der Maler Tübke und Triegel. Die Bilder öffnen einen historischen Raum, den man fast vergessen und den die Moderne absichtsvoll versperrt hat.

Diese Engstirnigkeit gibt es ja nur in der bildenden Kunst. In der Musik sind spielerische Rückgriffe auf die großen Komponisten längst wieder üblich. Sie vermehren die Möglichkeiten des Ausdrucks. Und kaum jemand regt sich darüber auf, dass Uwe Tellkamp in seinem Turm Heroen wie etwa Thomas Mann nacheifert. Donna Tartt hat kürzlich bekannt, dass sie Charles Dickens bewundere, und in der Tat erinnert die Beschreibungskunst ihres Distelfinken an die großen Realisten des 19. Jahrhunderts.

Als Dieter Honisch, Chef der Berliner Nationalgalerie, 1994 seine Räume für die Leipziger Maler Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer, Werner Tübke und Willi Sitte öffnete, erhob sich ein Sturm der Empörung. Die Repräsentanten der DDR-Staatskunst sollten auf diese Weise bitte nicht nobilitiert werden dürfen.

In Wahrheit ging es nicht um Politik, es ging um die Verteidigung einer ästhetischen Doktrin und damit um Marktmacht. Die Leipziger Maler, die noch historisch gebildet und handwerklich geschult waren, verstießen mit ihrer an die Tradition anknüpfenden Kunst gegen den von westlichen Sammlern, Galeristen und Kritikern definierten Kunstbegriff der Moderne. Ihre Nervosität war leicht zu erklären: Jeder Laie konnte – auch ohne die Hilfe von Exegeten – selber entscheiden, ob ihm die Bilder gefielen, ob er sie vielleicht gar erwerben, zu Hause aufhängen und gerne häufiger betrachten wollte.

Jörg-Uwe Naumann, Direktor der Kunsthalle Rostock, der die Idee dieses Doppelporträts hatte, sagt im Gespräch: "Der deutsch-deutsche Bilderstreit ist noch immer nicht zu Ende." Eine solche Ausstellung nämlich (das sagt er nicht, aber es liegt auf der Hand) wäre in einem der großen westlichen Kunsthäuser nicht möglich gewesen. Die Bilder von Tübke und Triegel – in den Augen der Westexperten bleiben sie ein Skandal. Umso richtiger, dass sie in diesem Rostocker Kubus (dem einzigen Museumsneubau der DDR) so schön zu sehen sind.