"Und er richtete seine Seele auf unbekannte Künste" – mit diesem Zitat von Ovid überschrieb einst James Joyce sein Porträt des Künstlers als junger Mann. Das Motto kann ebenso über Haruns Œuvre stehen, und auch der "junge Mann" trifft seine alterslos bohemistische Haltung. Er ist jetzt gestorben, so denke ich mir, weil er jung bleiben wollte.

Kennengelernt habe ich Harun Mitte der 1990er Jahre in einem Konflikt. Mit seiner damaligen Partnerin, der Filmtheoretikerin Kaja Silverman, diskutierte er Szenen aus seinem Film Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989), unter anderem auch ein leicht unscharfes Foto, auf dem eine junge Frau in einem hellen Mantel in die Kamera blickt – auf der Rampe in Auschwitz. In dem Film rahmte Harun das Bild mit seiner Spekulation, versuchte der Szene Momente des Alltäglichen abzugewinnen, um es in eine Wirklichkeit zu holen, die wir teilen. Ich fand das damals obszön und weiß bis heute nicht, ob man mit historisch überdeterminierten Dokumenten so umgehen sollte.

In dieser Zeit, den 1990er Jahren, wusste sich Harun auf der Schwelle. Als Angehöriger des legendären ersten Jahrgangs der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin hatte er Filme geträumt, Filme gemacht, über Film geschrieben, der damals gewiss keine "unbekannte Kunst" war, aber unvollendet schien nach dem Bruch, den die Nazizeit für die ästhetischen Experimente der Weimarer Republik bedeutete. Unvollendet einerseits und andererseits noch immer ein Versprechen: als Medium, das zu den Massen sprach. Harun erging sich aber nicht in Pomp, was damals so viel hieß, wie Autorschaft als solche zu kultivieren, sondern blieb intim, ja kabinetthaft in seiner Adressierung des Publikums, etwa in Nicht löschbares Feuer (1969). Ähnlich intim geht es am Schneidetisch zu, in der rund 30 Jahre später entstandenen Installation Schnittstelle (1995), bei der man einem gereiften Harun dabei zuschaut, wie er Bilder und Gedanken montiert, um offenzulassen, woher nun genau die Singularität der Montagen rührt: ob aus der Inspiration des Autors oder einem Appell des ästhetischen Materials. Diese Filminstallation war ein Auftragswerk, das die Methode des Essayfilmers beleuchten sollte. In der Nische des Essayfilms, die filmtheoretisch geadelt, aber tendenziell brotlos war, hatte sich Harun etabliert. Die 1990er Jahre waren aber auch die Zeit, in der die Programmkinos auszusterben begannen und die Angehörigen der 68er-Generation in den Fernsehredaktionen, die für so etwas Geld ausgaben, in Pension gingen. Es war eine Zeit der Krise, in der West-Berlin, Haruns künstlerischer Humus, austrocknete und der Humor des Filmemachers auf eine harte Probe gestellt wurde.

Doch gerade in dieser Krise erwies er sich als junger Künstler, einer, der den Sprung vollzog: raus aus politischen Gewissheiten und Produktionsbedingungen des verendenden Wohlfahrtsstaates, hinein in eine unbekannte Kunst – die Kunst der Filminstallation – und ein unbekanntes Kunstfeld, das unter den Schlägen der Globalisierung eben lernte, der Fixierung auf substanzielle Medien wie Malerei und Skulptur zu entsagen. 1997 dreht Harun für die documenta X Stilleben, bedient aber noch das Paradigma der auteur- geschulten Catherine David. 2000 entsteht für die Wiener Ausstellung Dinge, die wir nicht verstehen die raumgreifende Filminstallation Ich glaubte, Gefangene zu sehen. Sie wurde der Vorläufer seiner späteren epischen Installationen. Inspiriert durch bewusstloses Material, wie es Überwachungskameras filmen, behandelt dieses Werk das zynische Töten der Häftlinge durch die Wächter im Hof eines privaten amerikanischen Hochsicherheitsgefängnisses. Es geht dabei um mehr als Bilder und ihre Montage, insofern die Rauminstallation den Betrachter phänomenologisch in die gleiche Hofsituation versetzt wie die Gefangenen. Zugleich lernt dieser Betrachter, den Raum mit Haruns Reflexion zu teilen, denn die Projektion ist mit einer sonoren Stimme unterlegt – Haruns eigener Stimme –, in der Neugier, Erstaunen, Lakonie, moralische Rigorosität und Märchenerzählerei mitschwingen. Diese Stimme wird nicht verklingen.

Roger Buergel leitete die Documenta 12. Heute ist er Direktor des Johann Jacobs Museums in Zürich