An dieser Aufführung dürfte so ziemlich alles falsch sein, und das wäre nicht einmal das Schlechteste. Schließlich gilt Richard StraussRosenkavalier als ein Wunderwerk der Künstlichkeit: Halb stecken ihm noch Mozarts Figaro und Wagners Meistersinger in den Knochen (und obendrein ein bisschen Molière), halb hält er die Nase, rümpfend, in den Gegenwind der Moderne. Erzählt wird eine klassische Dreiecksgeschichte aus einer Fantasievergangenheit um 1740: Die fürstliche Feldmarschallin betrügt ihren Gemahl mit einem blutjungen Grafen, der seinerseits für den Baron Ochs auf Lerchenau den Brautwerber macht und sich bei der Gelegenheit in dessen bürgerliche Auserwählte verliebt, was im dritten Akt, tristanesk parodiert, zu allerlei komödienstadlartigen Verwicklungen und Verwirrungen führt sowie zu einem glücklichen Ende.

Ein Stück Zuckerbäckeravantgarde also, das vor Tiefen und Untiefen, vor abgründigen Wahrheiten und doppelten Böden nur so funkeln müsste. Wenn aber, wie jetzt bei Harry Kupfer im großen Salzburger Festspielhaus, alles Zuckerbäckerische, Augenzwinkernde insofern für echt genommen wird, als es einmal echt gewesen sein müsste, um derart bedeutungsschwanger zitiert zu werden (surreale Portale, Spiegel und Lüster vor elegischen Fototapeten), dann wird die Falschheit missverstanden und dadurch selbst falsch oder jedenfalls noch lange nicht richtig.

Wo Strauss und sein Librettist Hugo von Hofmannsthal ästhetisch denken – in Walzer-Fakes und mutierenden Geschlechterrollen, in einer Maria-Theresia-Zeit, die es so nie gegeben hat, und in einem atemberaubenden Kunst-Wienerisch -, da argumentiert Kupfer, wie man es von ihm als fast 80-jährigem Altmeister des Regietheaters erwartet: gesellschaftlich, historisch, sozial. Doch trifft es das? Ist Strauss’ Musik eine, die durch den Boden der Tatsachen gewinnt, wie Mozart oder Verdi gewinnen können – oder komponiert sie diesen dialektischen Prozess, die Rückspiegelung von Wirklichkeit in Kunst und von Kunst in Wirklichkeit, nicht längst mit?

Kupfer wäre nicht Kupfer und ein Fuchs, wenn er nicht auch wüsste, dass der Rosenkavalier ein Erfüllungsstück ist. Und so halten sich seine Anspielungen an die Entstehungsjahre 1910/11 in Grenzen: Zum Liebesgetuschel der Marschallin mit dem Grafen Octavian im ersten Akt wird ein Grammofon angeworfen, beim morgendlichen Levee tummeln sich neben den Hofschranzen auch Vertreter des gemeinen Straßenvolks, den bürgerlichen Salon der Faninals zieren Mackintosh-Möbel, und statt des Fiakers biegt am Ende, als hätten wir es geahnt, eine blitzende Oldtimer-Limousine ums Eck. Der "Mohammed" übrigens, der die Limousine lenkt und den das Programmheft als "Hausknecht" ausweist (bei Strauss steht noch "ein kleiner Neger"), scheint Octavians Nachfolger auf der Bettkante der Marschallin werden zu wollen, was der Sache zumindest eine nicht standesgemäße Perspektive beschert.

All dies verkürzt die Dimensionen, stört aber nicht groß. Denn Hans Schavernochs Bühne kann beides fassen, das Echte wie das Unechte, das Wahre und das Falsche. In Überblendungen zeigen die Fotomontagen Ansichten von Wien (wo das Stück spielt), Kirchtürme, Stuckfassaden, Interieurs, gern verzerrt und gern schwarz-weiß, einstürzende oder eben auch nicht einstürzende Altbauten. Einzig beim Beisl im dritten Akt wird das konkreter, da steht plötzlich die alte Praterwirtschaft Zum Walfisch auf der Bühne (mit Wal), und wenn sie zum Schlussterzett wieder abgeräumt wird und die bunten Glühbirnen-Lichter in der Projektion verlöschen, hat man für einen kurzen magischen Moment das Gefühl, das Morgengrauen bemächtige sich hier nicht nur einer turbulenten Nacht, sondern unser aller Illusionen eines sorglos prallen, jetzigen Lebens.

Im Superbreitwandformat des Festspielhauses wirken die Figuren vor diesen Montagen und Projektionen (Thomas Reimer), als wären sie denselben entsprungen und fänden nicht mehr dorthin zurück. Dass Kupfer dies nicht als Chance begreift, zu einer anderen Erzählweise zu finden, zu einer Hinterfragung der Konstellationen und Klischees, ist betrüblich. Und so geschieht, was seit Max Reinhardt, Otto Schenk und Co. im Rosenkavalier immer geschieht – nur eben längst nicht so überzeugend: Degen und Perücken fliegen durch die Luft, die Marschallin verzeiht gnädiglich, der Ochs ist ein landadeliger Depp und wird aus der Stadt gejagt, und Octavian und Sophie, die jungen Liebenden, herzen sich und busseln sich ab, kaum dass die Alte ihnen den Rücken kehrt, als gäbe es kein Morgen und ein Gestern erst recht nicht. Wie langweilig.

Musikalisch hat Kupfer an diesem Abend wenig Anlass, auf andere Gedanken zu kommen, und das ist die eigentliche Frustration. Die Wiener Philharmoniker mögen für diese Partitur die weltbeste Wahl sein (neben der Dresdner Staatskapelle, dem Uraufführungsorchester), ihr biegsames Blech, das Sterlingsilber-Bling-Bling der Geigen, die weichen Klangkonturen, das macht ihnen keiner nach. Trotzdem klingt dieser Rosenkavalier unter Franz Welser-Möst eher wie von Johann Strauss, dem Walzerkönig, komponiert: nicht artifiziell, sondern volkstümelnd, nicht bissig, sondern brav, nicht im Ansatz der ausgekügelten Mechanik der Musik folgend, sondern immer nur der nächsten ach so schönen Melodie nachjagend. Und laut platzt es des öfteren aus dem weit hochgefahrenen Graben, so laut, dass die Sänger sich mühen müssen, die Rhetorik, die die Noten ihnen abverlangen, nicht ganz zu verlieren.