Allerdings hat Foucault ihn reizbar und hellhörig gemacht. Pollesch beobachtet jede winzige Zuckung im gesellschaftlichen Diskurs, er verfolgt jede tektonische Bewegung in der medialen Rede. Immer wieder kommt er auf die New Economy zurück und beschreibt sie als die größte (Sprach-)Revolution der Gegenwart. Als hätten sich die gesellschaftlichen Funktionseliten vorher abgesprochen, wurde um die Jahrtausendwende überall das "unabhängige" Ich entdeckt und aufs Podest gestellt – in der Politik, in den Medien, in der Werbung. Das neue "authentische" Subjekt sollte sich aus den unsichtbaren Ketten des Sozialstaates befreien; es sollte endlich frei sein und autonom für sich selbst sorgen. "Sei du selbst!" Während der Industriemensch des Fordismus noch im Fleiße seines Angesichts am Fließband schuften musste, darf sich das neoliberale Ich als kreativer Selbstunternehmer und Lebenskünstler fleißig neu erfinden. Falls es nicht klappt – selbst schuld.

Diedrich Diederichsen hat recht, wenn er sagt, es sei René Pollesch gewesen, der den "epochalen Wechsel" von der Disziplinargesellschaft zur neoliberalen Aktivierungsgesellschaft am konsequentesten auf die Bühne gebracht habe. Tatsächlich müssen bei Pollesch die Figuren dauernd "performen", sie müssen sich ausstellen und allen beweisen, dass sie emanzipierte Zeitgenossen sind, eine eigene, unverwechselbare Marke, die der Arbeitgeber gern kaufen kann. Bruchlos gehen Selbstverwirklichung und Selbstvermarktung hier ineinander über. "Ich will ich, ich will authentisch sein."

Wenn Pollesch-Typen von "Selbstverwirklichung" reden, dann riecht es auf der Bühne nach Fertigsoße, die Sätze fühlen sich an wie mentale Tupperware für die Generation Y. Doch im Seelenkeller herrscht nackte Panik, und je individueller die Figuren auftreten, desto austauschbarer fühlen sie sich. "Gibt es mich noch, oder bin ich schon ersetzt"? Erschöpft fahnden sie in ihrem Inneren und suchen etwas, was sie erkennbar von den Mitbewerbern unterscheidet, viel finden sie nicht. Alle Energien fließen ins Ich, "alles ist nach innen gewandert, selbst die Tattoos." Ein Pollesch-Subjekt ist ein hysterischer Beobachter seiner Befindlichkeiten, es fühlt sich superautonom und ist doch abgefüllt mit fremden Erwartungen. In pausenloser Selbstbegutachtung fragt es: Arbeite ich zu viel, oder arbeite ich zu wenig? Bin ich glücklich genug? Authentisch genug? Ist das Leben gut zu mir, oder könnte es noch netter sein? Authentizität, wirft jemand in Kill your darlings ein, "ist kapitalistisch", denn damit werde das Ich zum Tauschwert. "Wann kann ich endlich in einen Supermarkt gehen und kaufen, was ich brauch, allein mit meinem guten Aussehen?"

Wenn jemand noch Nein sagen kann, dann ist er noch nicht ganz tot

Pollesch hat nichts gegen den Kapitalismus, der ja tolle Dinge erfindet; wohl aber dagegen, dass sich dieser zum kulturellen Geist aufpumpt, zum Sinnersatz. An solchen Stellen kann er ziemlich pathetisch werden, und die existenzialistischen Untertöne sind schwer zu überhören. In Gasoline Bill macht er seinen ökonomischen Menschen die Rechnung auf und erklärt ihnen, dass der Glaube an den "inneren Reichtum" ein ziemlicher Schwindel ist. Die Wahrheit sei nicht in uns zu finden, sondern nur unter uns, und wenn alle nur das eigene Ich begehrten, dann begehrten sie nichts anderes mehr und hätten ständig "Nahweltbedarf". "Warum", fragt jemand in Kill your darlings, "bringt sich eigentlich niemand aus Liebe um? Warum zur Hölle will ich um meiner selbst geliebt werden, wenn da doch nichts ist?" Ganz einfach: weil die Authentischen ihre gegenseitige Fremdheit mit "Menschlichkeit" verkleben und die Tür verriegeln. "Ich will meine Tür nicht öffnen und mich schon gar nicht." Das klingt wie gute alte Subjektkritik – das klingt nach dem Philosophen Theodor W. Adorno.

Je t'adorno heißt ein Stück, das Pollesch im Frühjahr im Bockenheimer Depot in Frankfurt am Main aufgeführt hat. Früher wurden hier nachts die Straßenbahnen abgestellt, heute dient es den städtischen Bühnen als Nebenschauplatz für wilde Gesänge und wilde Stücke. Eine turmhohe Mauer aus Pappkartons füllt die Bühne, darauf werden Videobilder projiziert. Plötzlich rast eine Straßenbahn durch die Wand, und an der Seite, wo sonst Reklamesprüche zu lesen sind, steht in Riesenbuchstaben "Desire – Sehnsucht". Eilig wird die Kartonwand wieder aufgebaut, die Menschen sind dabei durch Fußfesseln aneinandergekettet, sogar die Straßenbahn stopfen sie mit Kartons voll, als müsse jede Sehnsucht im Keim erstickt werden. Die Kartons, das sind die Dinge, die alles vollrempeln und "The Desire" zum Schweigen bringen.

Diese Szene enthüllt, worauf Polleschs Systemkritik insgeheim hinausläuft: Sehnsucht ist ein Wort, das sich selbst bedeutet und gegen nichts getauscht werden kann, es ist ein leerer, objektloser Signifikant und zugleich ein unstillbarer Schmerz. Der Sehnsuchtsschmerz markiert die Grenze zwischen Mensch und System, und wenn er verschwände, dann verschwände auch das Lebendige, und wir wären keine Menschen mehr.