ZEIT: Also die Post-Postmoderne? Ein potenziertes anything goes?

Kosky: Ihr Deutschen seid furchtbar, ihr müsst immer alles in Schubladen stopfen!

ZEIT: Das beruhigt uns.

Kosky: Mich beunruhigt das! Für mich, einen Australier mit ungarisch-polnisch-russischen Wurzeln, ist es absolut selbstverständlich , in einer Woche Zimmermanns Soldaten, Rameaus Castor und Pollux und Dostals Clivia zu spielen. Und dahinter verbirgt sich keine neue Dramaturgie und auch kein neuer Begriff von Musiktheater, kein Stil des Hauses oder so etwas, sondern es ist ganz natürlich, organisch und authentisch. Es ist das, was die Komische Oper Berlin braucht. Der Vorhang geht auf – und niemand weiß, was kommt. Als Intendant habe mich gefragt: Was möchte ich selber, wenn ich ins Theater gehe? Ich möchte überrascht werden, ich möchte begeistert sein, ich will lachen oder weinen, ich möchte etwas zum Nachdenken haben, ich möchte etwas spüren, ich möchte unterhalten werden, und ich möchte nach drei Stunden das Gefühl haben, das war kein verlorener Abend.

ZEIT: Das klingt total simpel. Warum machen es nicht alle so?

Kosky: (lacht) Das weiß ich nicht. In der Komischen Oper Berlin ist alles einfach. Wir sind sehr flexibel, das erleichtert vieles. Das Orchester kann eben Jazz spielen und Zimmermann und Rameau, und wenn wir für eine Neuproduktion wie Schönbergs Moses und Aron neun Wochen Proben brauchen, weil es für den Chor so schwer ist, dann kriegen wir neun Wochen Proben. An großen Häusern geht das nicht, die sind viel zu schwerfällig. Bei uns geht das. Außerdem hat die Komische Oper Berlin immer von ihren Künstlerintendanten gelebt, seit Walter Felsenstein. In diese Tradition stelle ich mich gern. Meine Dramaturgen brüten nicht nur im stillen Kämmerlein und schreiben kluge Essays fürs Programmheft, die sitzen auch und vor allem in der Probe und sagen: Barrie, die Perücke ist doof, die stimmt nicht. Das ist meine Dramaturgie! Tacheles, Seele, Körper!

ZEIT: Und schon blüht die Renaissance der Operette?

Kosky: Ganz so einfach ist es natürlich nicht. Ich habe über diesen Erfolg viel nachgedacht. Es gibt verschiedene Gründe dafür. Fangen wir mit den Dimensionen an: Bei uns ist alles üppig, wie damals, wie im Metropol-Theater. Tänzer, Kostüme, Bühnenbild, großes Orchester! Dann die Besetzung: Opernsänger mit Nichtopernsängern zu mischen ist sehr sexy – und noch mehr sexy, wenn berühmte Namen dazukommen: Dagmar Manzel, Helmut Baumann, die Geschwister Pfister, Gayle Tufts, Katherine Mehrling, Dominique Horwitz. Und drittens ist die Musik genial. Das ist für uns überhaupt das erste Argument: die Musik. Und die Leute vertrauen uns, dafür bin ich wahnsinnig dankbar. Sie wissen, dass sie kein österreichisches Sommertheater à la Mörbisch serviert bekommen – und im Libretto lauern auch keine Heiner-Müller-Implantate. Nichts gegen Heiner Müller!

ZEIT: Und nichts gegen Peter Konwitschny, der als Schüler von Ruth Berghaus zu solchen Verfremdungseffekten gerne gegriffen hat?

Kosky: Gar nichts gegen Berghaus oder gegen Konwitschny, er ist ein genialer Regisseur. Aber die Zeit ist weitergegangen.

ZEIT: Arbeitet die Zeit nicht auch gegen die Operette? Wer von Ihren Darstellern kann das heute, was Operette braucht, handwerklich gesehen?

Kosky: Operette ist das Schwerste, insofern trifft Ihre Frage ins Schwarze. Allein die Übergänge von den Dialogszenen zur Musik und umgekehrt. Normalerweise ist es so: Die Musik stoppt, es wird geredet, la lala la la lalala la lala, wieder Stopp – und Musik. Grauenhaft! Generationen von Fledermaus-Inszenierungen sind so vernichtet worden. Es geht um die innere Musikalität des Ganzen, ums Timing. Viele Darsteller haben das im kleinen Finger, die müssen nicht darüber nachdenken. Viele Jüngere aber haben es noch nicht. Dann ist es oft Knochenarbeit, dann probiert man drei Stunden lang an einem zweiminütigen Dialog herum.

ZEIT: Gibt es Vorbilder, die Sie empfehlen?

Kosky: Oh ja! Ich erzähle auf den Proben viel über Buster Keaton oder die Marx Brothers, die alle ihre Filme vorher auf der Bühne ausprobiert und minutiös einstudiert haben. Von ihnen kann man unendlich viel lernen. Und meine sängerischen Ideale sind natürlich Richard Tauber, Fritzi Massary, Oskar Denesch und Josef Schmidt. Da reichen ein paar Takte, und man begreift, wie falsch das ist, was einem heute dank gewisser Starsänger als Operette untergejubelt werden soll.

ZEIT: Von wem denn so?

Kosky: Sorry, no names.

ZEIT: Wie wichtig ist Berlin für Ihre Arbeit? Oder würden Ball im Savoy oder Die schöne Helena in Castrop-Rauxel genauso funktionieren?

Kosky: Nicht genauso. Berlin ist schon sehr wichtig, die Geschichte der Stadt, ihre politische Vergangenheit, das Zerrissene: auch wenn die Leute es vielleicht nicht mehr en détail wissen, es ist doch noch in der Architektur, in der Luft. Und in den Stücken. Die Frage ist doch immer: Was wäre gewesen, wenn es die Nazis nicht gegeben hätte? Das kann ich mich in Castrop-Rauxel auch fragen, aber in Berlin hat es eine andere Brisanz. Ich sage Ihnen, was gewesen wäre: Paul Abraham hätte angefangen, große Opern zu schreiben, Kurt Weill hätte noch ein oder zwei Meisterwerke mehr verfasst, Otto Klemperer hätte an der Krolloper weiter mit Jazz experimentiert – und irgendwann wäre die Stadt vor Kreativität geplatzt.