Da kommt die Tapete, sie wischt von links nach rechts über die Bühne. Und zack, wischt sie Menschen ins Licht – und zack, wischt sie sie wieder ins Dunkle. Auftritt der Schauspieler, Abgang der Schauspieler, statt durch die Türe gehen sie direkt durch die Wand.

Oder durch die Tapete, eine Bürgertapete, Barockoko. Diese letzte Behauptung von Bürgerlichkeit hängt wie ein toter Fisch in einem Schweizer Bürgerhaushalt, wie ihn ein deutscher Künstler nachgedichtet hat: Einen fiesen Tapetenrest plus einen gemeinen Perserteppich – beide mit Eigenleben –, bloß diese zwei Dinge stellt Herbert Fritsch auf die Bühne. Er ist der Mann, der im Theater alles weglässt, was nicht sein muss, aufräumt mit jedem Schein, die Bühnenkathedrale leer fegt, um ihr sein Heiligstes zurückzugeben: die Schauspieler. Und sein Wichtigstes: die Lust an der Entdeckung, dass aller tiefere Sinn höherer Dauerschwindel ist.

Die Bürgertapete hängt im Schauspielhaus Zürich , denn hier hat sich Fritsch, der Chaostheoretiker des Theaters, an ein Schweizer Bürger- und Bühnenheiligtum gemacht. Es ist die Operette Der Schwarze Hecht von Paul Burkhard , gleichenorts uraufgeführt und in eine Monstranz geschweißt seit Ende der 1930er Jahre. Burkhard war damals Komponist und Dirigent am Pfauentheater. Doch glaube keiner, man werde das alte Haus nach Genuss des neuen Fisches moralisch so gestärkt verlassen, wie es unseren Vorvätern und Vormüttern vergönnt war. Diese Familie Oberholzer feiert nicht, wie im Original, den 60. Geburtstag des Patriarchen, wozu der Titel-Hecht auf den Tisch soll, sondern den 101. ("de Hunderteinschte"): Tot ist diese Bühnengesellschaft längst, jeder Einzelne von ihr, wenn er denn überhaupt je gelebt hat, jung war: Willkommen zum Tanz der Vampire.

Sozial- und Geisteshygiene wird hier betrieben. Fritsch, dieser unfreiwillige Platzhirsch des Berliner Theatertreffens , pustet uns den letzten Glauben an die Authentizität von Theater aus dem Hirn. Denn Inszenierung ist heute alles, alles ist inszeniert. Der Gehalt gefühlter Realität steigt mit der Meisterschaft der Inszenierung. Was real, was echt ist, bestimmt die Mode oder die Schönheitsindustrie, es ist eine Zeit ohne Scham. Fritsch hat das Theater dazu, eine Kunst, die jede Scham verloren hat. Als er in Murmel Murmel , einer Arbeit über den Schweizer Sprachskeptiker Dieter Roth, auf der Bühne 90 Minuten lang nichts anderes sagen ließ als "Murmel Murmel", kam das Antidot eines Christoph Marthalers zur Welt. Wollt ihr das totaldemontierte Theater?

Auch diesen verjodelten, verjuxten Schwarzen Hecht wird keiner abnicken können oder nachsummen wollen in Erinnerung an Margrit Rainer, Ruedi Walter, Ines Torelli und an die gute alte Zeit überhaupt, so viel steht fest.

In Fritschs Hecht wird gesungen, wofür es keine Noten gibt, und Haltung bewahrt, indem man sie verliert. Veitstanz, Fallsucht lautet der medizinische Befund des künstlerischen Bodenpersonals. Doch sein tiefster Fall ist noch immer jener von der Teppichkante. Der Teppich ist der Keimgrund dieser Gesellschaft, ein Flor und seine Flora.

In Herbert Fritschs letzter Arbeit in Berlin, Ohne Titel Nr. 1 , stand an seiner Stelle ein monströses Sofa, eine alle menschlichen Maße überragende Couch, Doktor Freud lässt grüßen. In jener offiziell ersten Oper hat Fritsch die Operette wieder rehabilitiert, ein Genre, das nicht zuletzt von durch die Nazis in Verruf geraten ist; verheerend wie die Wirkung der Musikantenstadl für das Ansehen der Volksmusik.

Theater von Herbert Fritsch ist auf Konfrontation angelegt. Auf Konfrontation mit der Konvention. Es ist die formstrengste Sinnverweigerung, die es heute womöglich auf einer Sprech- und Musiktheaterbühne überhaupt gibt. Dieser Hecht ist beides, ein Singspiel der Bürger-Bestien und ein Sprechkraftakt, der das Publikum in Stimmung bringt und in Raserei versetzt. Sie stecken an, diese chicks on speed auf der Bühne, denn Fritschs Frauen waren, auch dank der Kostüme von Victoria Behr , schon immer ein unvergleichliches Spektakel – hier vor allen anderen Lena Schwarz und die Schauspielerin und Sopranistin Ruth Rosenfeld .

Meine erste Begegnung mit Fritsch war eine Begegnung mit Ruth Rosenfeld. An der Volksbühne in Berlin, eine Stimme, ein Gesicht, eine Persönlichkeit, der man ganz einfach alles glaubt, was sie sich selber glaubt. Dass sie in Zürich die Zirkusprinzessin Iduna spielt, war zu erwarten, und das Lied O mein Papa ist vielleicht der einzige Moment des Abends, in dem Kunst nicht als konspirative Schmiere, sondern als etwas aufglimmt, auf das zu hoffen wäre.

Klar ist, und selten so klar wie hier: Fritschs Theater ist ein Theater der Schauspieler. Doch es sind nicht nur Gäste wie Rosenfeld oder der Bariton und Countertenor Hubert Wild , welche die Sache zum Ereignis machen. Es ist auch Jessica Früh , die Schauspielerin, ohne die am Pfauen in den 1990er Jahren keine Produktion besetzt wurde. Hier darf sie schamlos und bescheuert komisch sein, und das scheint ihr so viel Spaß zu machen wie den Zuschauern. Eine andere überraschende Entdeckung ist eine junge Schauspielerin, ein neues Ensemblemitglied, Lisa-Katrina Mayer . Da steht, plötzlich, ein unbekanntes Schweizer Talent, und man weiß nicht, wie einem geschieht. Diese Kraft, diese Professionalität und Energie, mit der sie das Bürgertöchterchen Anna spielt, das Iduna und dem Zirkus verfällt. Mehr davon in diesem Theater.