Welch schmeichelnde Macht

Als dann der strenge Geruch der Bergziegen herüberweht. Als die Kinder auf ihren Trampolins hüpfen, höher und immer höher. Als das Karussell langsam Fahrt aufnimmt und auch sonst die Welt so heiter und hell erscheint, wie es im Vergnügungspark eben sein soll, da hat auch das neue Museum seine Bestimmung gefunden. So beschwingt, so ausgelassen, ein Vergnügungspark der Kunst.

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Fast 14 Jahre hat es gebraucht, dieses Haus zu bauen, geschätzte 140 Millionen Euro hat es gekostet, und viele hatten schon befürchtet, dass sich der reichste Mann Frankreichs, der es bezahlt hat, hier ein Zeichen seiner Herrlichkeit setzen wollte. Bernard Arnault, Multimilliardär, hat mit Luxusgütern ein Vermögen gemacht, im Reich der exquisiten Taschen, Parfums und Cognacs ist er der unbestrittene Herrscher. Nun, so schien es, wollte er mehr, wollte auch Kunst und Kultur seinem Imperium einverleiben. Wollte aller Welt zeigen, dass ihm ein stolzes Museum gebührt, ihm, Arnault, und seiner Sammlung ewiger Werte. Schon schrieben die Magazine, seit der Eröffnung des Centre Pompidou vor 40 Jahren habe es in Paris keinen bedeutenderen Neubau mehr gegeben als diesen, gleich neben einem Ziegengehege und einem Kinderpark gelegen, weit draußen im Bois de Boulogne.

Und es stimmt, hier ist etwas Eindrückliches entstanden, hier lässt sich weit mehr besichtigen als nur teure Gegenwartskunst. Dieses Museum ist ein Stück gebauter Soziologie: Hier zeigt sich die neue Macht des Geldes, die vor allem eine Macht über Zeichen und Symbole sein möchte. Eine sanfte, schmeichelnde Macht übrigens, die vielen Künstlern sehr zusagt. Nur zu gern sind sie zu Diensten, wenn Arnault sie bittet. Dann dekorieren sie ein Schaufenster, eine Handtasche oder aber liefern ein eigens angefertigtes Kunstwerk fürs Museum, man ist da flexibel. So flexibel wie die Macht des Geldes, weich und gewandt und überschwänglich.

Auch das weit gereiste Publikum wird von diesem Bau verblüfft sein

Schon in dieser Hinsicht hätte Arnault kein besseres Bauwerk errichten können. Es ist auf eine Weise selbstherrlich, die niemanden abschreckt. Es verzichtet auf die alten Formeln der Herrschaft, ist nicht klassizistisch, nicht säulenbewehrt. Diese Architektur will nur spielen. Gerade im Spiel aber zeigt sich, wie überlegen sie ist, was sie alles vermag und in sich vereint.

Frank Gehry heißt der Architekt des Museums, und dass ausgerechnet er von Arnault erwählt wurde, damit auch Paris sein Bilbao bekomme, ein schwankendes, funkelndes, alle Regeln der Statik aushebelndes Bauwerk, mögen manche abgeschmackt oder zumindest démodé finden. Zu oft schon hat Gehry seine flatternden Wände in die Gegend gestellt, zu oft seinen Zauberkasten der befreiten Formen geöffnet, um das weltgewandte Publikum noch verblüffen zu können. Und doch gelingt es ihm hier noch einmal, und das liegt vor allem daran, dass seine Architektur nirgends besser aufgehoben sein könnte als im Bois de Boulogne. Hier darf sie stürmen und stürzen, sich aufbäumen und blähen, gelöst, schwebend, unerhört schwungvoll. Früher nannte man dergleichen Folly, eine exzentrische, Architektur gewordene Laune, die jeden Landschaftspark schmückte.

Das eigene Ich, so form- und wandelbar wie die Architektur?

In gewisser Weise will das Museum selbst eine Landschaft sein, mit steilen weißen Glasklippen und einem breiten Bach, der als Kaskade anmutig ins Kellergeschoss herabspringt. Es gibt auch kleine Seen, eine lang gestreckte Grotte, dazu Palmen auf dem Dach. Und jeder ist eingeladen, über Stege, Treppen und verwunschene Pfade diese zerklüftete Landschaft zu durchmessen, staunend über den raschen Wechsel der Perspektiven, den Wandel der Formen, staunend auch über die schwer errungene Leichtigkeit, die von gewaltigen Stahlkonstruktionen gestützt werden muss.

Gehry, mittlerweile 85 Jahre alt, nennt sein Gebäude gern eine Wolke, wahlweise auch eine Jacht, wobei man nicht ganz versteht, wie das zu den Eisbergen passt, denn so heißen bei ihm die kantigen Formen, in denen sich die Ausstellungsräume verbergen. In jedem Fall gehen etliche Großmetaphern auf Kollisionskurs, und gerade darauf hat es Gehry abgesehen. Stets will er etwas Bedeutendes bauen, aber keine Bedeutung. Er ordnet die Welt nicht, fasst sie nicht in vertraute Bilder, sondern jongliert mit Assoziationen und hofft auf die befreiende Wirkung des Durcheinanders. Wenn in seiner Architektur nichts ist, wie es scheint, wenn man nicht mit Gewissheit sagen kann, was eigentlich Dach ist und was Wand, was innen und was außen, wo der Kern beginnt und die Hülle anfängt, wenn Gehry also die üblichen Gewissheiten ins Taumeln bringt und selbst ein steifes Material wie Glas die tollkühnsten Bögen schlägt, darf sich dann nicht auch der Besucher für einen Moment vorstellen, das eigene Ich sei ebenso form- und wandelbar wie dieses Haus? Er dürfte ein anderer werden, wenn er nur wollte?

So etwas darf man romantisch nennen, da flackert noch einmal die alte Idee einer Architektur auf, die den Menschen berührt, inspiriert, ihn vielleicht sogar verändert. Als Gehry noch jung war, ein bekennender Sozialist, mag es für ihn ein durchaus anarchistisches Vorhaben gewesen sein, in einer verkehrten Welt mit verdrehten Bauten einen Freiraum der Selbstbesinnung zu errichten. Er ließ sich anregen von seinen Künstlerfreunden in Los Angeles, die in wilden Collagen das Miteinander von high und low propagierten. Jetzt allerdings, wo er für einen Privatmann ein öffentliches Haus errichtet, ein Museum, das nach einer Modemarke benannt ist, nach Louis Vuitton, jetzt klingt das alte Versprechen mit einem Mal bedrohlich.

Denn was begeistert Arnault so sehr an diesem Architekten? Natürlich ist es das Spektakel der Form, die Fotogenität seiner Bauwerke, ihre Werbewirksamkeit. Vielleicht freut er sich auch darüber, dass sich Gehrys Museum als ein Spiel mit den Ideen der Mode verstehen lässt, als ein Verhüllen und Entblößen, sodass niemand recht sagen kann, was hier eigentlich wichtiger ist, der Schmuck oder das Geschmückte. Was aber Arnault am meisten faszinieren dürfte, ist Gehrys Ideal der Vereinbarkeit.

Gehry bringt zusammen, was sonst oft getrennt liegt: die Intuition des Künstlers und die Ratio des Architekten, kindliche Spielfreude und Begeisterung für hochkomplexe Technik, ohne die seine Gebäude in sich zusammenfielen. Für seine Glasdächer verwendet er Holzstreben, ganz natürlich. Zugleich baut er reinstes Hightech, manche Materialien werden eigens für ihn entwickelt. In seinen Bauten versöhnen sich Tradition und Innovation, Kunst und Technik. Und Schöneres als diesen Geist der Versöhnung kann sich Arnault kaum vorstellen.

Louis Vuitton betreibt das Museum und gibt selbst Kunst in Auftrag

Er arbeitet mit seinen vielen Luxusmarken jetzt selbst daran, die alte Bedeutung der Dinge umzustülpen: Das Überflüssige soll notwendig, das Notwendige überflüssig erscheinen. Jeder Unterschied zwischen dem freien Künstler und produktgebundenen Designern erscheint ihm hinfällig – jeder kann doch beides zugleich sein! Richard Prince fertigt Gemälde, auf die er alberne Witze schreibt, sie verkaufen sich für Millionen Dollar und werden in großen Museen gezeigt. Zugleich lässt Prince für Arnault im selben Look kostbare Handtaschen herstellen, ebenfalls mit albernen Witzen, doch etwas weniger teuer. Dass es einen Unterschied zwischen modischer Konsumware und Kunst geben könnte, das haben Künstler wie er oft dementiert. Arnault macht aus ihrem Dementi ein Geschäft.

Kunst in Zeiten der Luxuskonzerne

Auch Kritik ist in diesem Markt der Allvereinbarkeit willkommen. So betreibt Arnault in seiner wichtigsten Filiale von Louis Vuitton auch eine Ausstellungshalle, oben unterm Dach. Gerade hat dort die Kunstaktivistin Andrea Bowers einen feministischen Parcours aufgebaut und unter anderem aus den Louis-Vuitton-Verpackungen einen Schmetterling gefertigt, der für die Rechte von Migranten werben soll. Hat der Besucher sich das angesehen, steigt er in den Fahrstuhl, den der Künstler Ólafur Elíasson gestaltet hat, stockfinster ist es darin; wenn sich die Türen öffnen, ist es so, als hätte er nur kurz die Augen geschlossen. Lauter bunte Taschen sieht er, Koffer, Kostüme, teure Flakons und mittendrin einen Bücherstand, der Fotobände anbietet, ebenso die neueste feministische Theorie, dazu Bände von Mike Davis, dem bekannten Kapitalismuskritiker, und von Hans Haacke, der immer dagegen ankämpfte, dass die Kunst dem Geld unterworfen wird. Im Reiche des Bernard Arnault aber entkommt nichts und niemand der Eingemeindung. Er zeigt sich als wahrer Souverän, ein Herrscher über Luxus und Luxuskritik gleichermaßen.

Damit ist er auch keineswegs allein, immer öfter werden die Künstler von Modekonzernen gefördert und eingespannt. Der Museumsdirektor Max Hollein hält sie bereits für die "Medici von heute" und meint, sie seien "ein zentraler Faktor in der Rezeption zeitgenössischer Kunst geworden". Ob Gucci, Prada oder Hermès, die Inhaber unterhalten eigene Museen, bauen Sammlungen auf, gern vergeben sie auch Aufträge, und selbst bekannte Künstler wie Daniel Buren gestalten bereitwillig ein Halstuch und nennen es Kunst. Es lockt das Geld, es locken Glanz und Glamour, und viele Künstler fühlen sich wohl gebauchpinselt, scheint doch die Kunst noch etwas zu bieten, dass die Luxuskonzerne allem Geld zum Trotz nicht selbst erzeugen können: etwas Authentisches, Einmaliges, ein Versprechen auf Ewigkeit. Davon möchte sich die Modewelt gerne etwas borgen.

Kein Wunder also, dass Arnault oft als Sponsor großer Kunstausstellungen auftritt, etwa im Pariser Grand Palais. Kein Wunder auch, dass er dort eine Schau für die ihm ebenfalls gehörende Marke Dior ausrichten ließ, unter reger Anteilnahme von 15 geladenen Künstlerinnen wie Shirin Neshat und Joana Vasconcelos. So schließen sich die Kreise, und niemand scheint sich zu sorgen, die Kunst könnte Schaden nehmen und am Ende nur noch als Lifestyle-Accessoire der Superreichen wahrgenommen werden.

Bislang funktioniert ja die Partnerschaft auch bestens, zur Einweihung des neuen Museums zeigt parallel das Centre Pompidou eine große Frank-Gehry-Retrospektive – "auf unsere Anregung hin", wie Arnault stolz vermerkt. Und ebenso zeigt er im eigenen Haus die Geschichte des Gehry-Museums, aufbereitet wie eine Kunstausstellung, so als wäre die Architektur das wichtigste Exponat seiner Sammlung. In gewisser Weise ist sie das ja auch, nirgends wird Arnaults programmatischer Anspruch deutlicher, dass sich in seinem Namen alles mit allem profitabel verbinden möge.

Die Kunst selbst kommt dabei allerdings recht kurz. Das Museum bietet gerade mal elf Galerieräume, keine 4.000 Quadratmeter. Und zum Auftakt bespiegelt es sich dort vor allem selbst, wiederum mit vielen Auftragsarbeiten von Künstlern, die Gehry bei der Arbeit oder den Bau in seiner Entstehung zeigen. Selbst Gerhard Richter, dem ein Riesensaal gewidmet ist, wirkt hier eher wie ein Erfüllungsgehilfe. Tatsächlich hat er seine Bilder selbst gehängt, im Zentrum ein Hirsch im Wald, dazu einige abstrakte Waldmotive – wie sinnig, steht das neue Haus doch im Bois de Boulogne.

Sicherlich hat Arnault viel Geld in die Kunst investiert, sicherlich wird seine Stiftung noch so manches Werk in Auftrag geben. Doch seltsam ist es schon, dass ein so großes Museum gänzlich überraschungsfrei beginnt. Der Sammler nutzt die eigene Freiheit nicht, sich von Konventionen zu lösen, er zeigt nicht, was sonst niemand zeigt. Er setzt auf das Gesicherte, auf das, was eingebunden ist und sich einbinden lässt. Aber vielleicht ist das schlicht der Preis für die neue Macht der Geldes: eine Kunst, die schon deshalb langweilt, weil sie nichts anderes mehr sein will als das Halstuch eines wohlhabenden Menschen.

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