Als der englische Kunsttheoretiker John Ruskin den Maler William Turner gegen Ende seines Lebens nach der Bedeutung seiner letzten Gemälde fragte, soll dieser nur lakonisch zur Antwort gegeben haben: "Rot, Gelb und Blau". Turners Interesse an der autonomen Qualität der Farbe hat ihn immer wieder als Vorläufer der abstrakten Malerei erscheinen lassen, und zugleich wurde er aufgrund von Gemälden wie Regen, Dampf und Geschwindigkeit wie kein zweiter Maler des neunzehnten Jahrhunderts mit naturwissenschaftlichen Strömungen der Zeit und den Neuerungen des Industriezeitalters in Verbindung gebracht. Den einen galt seine Malweise als Revolutionierung der Kunst, den anderen als bizarre Provokation oder pathologischer Ausdruck einer den alternden Maler heimsuchenden Linsentrübung. In seinem neuen Film Mr. Turner zeigt Mike Leigh alle diese Facetten der schillernden Figur und reiht sich damit in die Tradition zeitgenössischer Regisseure ein, die sich wie Derek Jarman mit Caravaggio, Maurice Pialat mit Van Gogh oder Milos Forman mit Goyas Geister das Leben exzentrischer und eigensinniger Maler zum Vorbild genommen haben. So ist es auch bei Leigh in weiten Teilen des Films weniger die Malerei Turners als vielmehr die Persönlichkeit ihres Schöpfers, die er in Szene setzt. Die Handlung setzt ein, als Turner bereits ein renommiertes Mitglied der Royal Academy ist, wo seine Gemälde gleichermaßen Bewunderung und Unverständnis hervorrufen. Die Jugend, die Jahre der Ausbildung und die zahlreichen, für Turners Entwicklung so entscheidenden Reisen nach Italien, Frankreich, Deutschland und in die Schweiz überspringt Leigh und konzentriert sich auf die Schauplätze aus den letzten beiden Jahrzehnten im Leben des Malers: das Atelier und Wohnhaus in der Londoner Harley Street, wo er in einer privaten Hausgalerie potenzielle Käufer empfängt, die Ausstellungsräume in der Royal Academy, den englischen Küstenort Margate, wo er regelmäßig ein Gästezimmer bezieht, um zu malen, schließlich Petworth House, den Landsitz seines Mäzens Earl of Egremont.

Timothy Spall, der für seine Rolle als Turner in diesem Jahr in Cannes als bester Darsteller ausgezeichnet wurde, spielt den Maler als mürrischen, knurrenden und polternden Eigenbrötler, halb Hobbit, halb Gentleman, grob, mitunter derb, in überraschenden Momenten dann aber auch verletzlich, verschmitzt oder von einer kindlichen Gutmütigkeit. Seine beiden unehelichen Töchter interessieren ihn nicht, als eine von ihnen zu Grabe getragen wird, ist Turner gerade beschäftigt. Seine Haushälterin Hannah Danby behandelt er herablassend und grob, zeigt sich bei der verwitweten Mrs. Booth, der Zimmerwirtin und späteren Lebensgefährtin, dann aber von ausgesuchter Höflichkeit und Anteilnahme. Leigh arbeitet die Hauptfigur seines Films allerdings auch ein wenig auf Kosten der anderen Charaktere heraus: Der Malerkollege John Constable, mit dem Turner zeitlebens eine komplizierte Beziehung verband, erscheint im Film nur am Rand als blasser Nebenbuhler, und unbegreiflich ist, warum der feinsinnige und kluge John Ruskin bei Leigh zu einem blasierten Schnösel werden musste. Eindrücklich hingegen schildert der Film die beiden so unterschiedlichen Frauen im Leben Turners, die Zimmerwirtin in Margate und die Haushälterin in London, die erst kurz vor Turners Tod von dessen Doppelleben erfährt. Nach den Abschiedsworten des Sterbenden ("Die Sonne ist Gott") gehören den beiden zurückgebliebenen Frauen die letzten Bilder des Films.

Es ist nicht das Klischee vom vergeistigten und weltfremdem Künstler, das Leigh in Szene setzt, vielmehr zeigt er die Tätigkeit des Malers in ihrer ganzen physischen Direktheit: Schwere Leinwände werden geschleppt, eine Staffelei stürzt in sich zusammen, das Chromgelb klebt in dicken Klumpen an den Fingern, und Turner hämmert mit dem Pinsel auf der Leinwand herum. Zu den untergründigen Leitmotiven des Films gehört dabei die enge Verbindung von Malen und Essen, Farbe und Nahrung. In einer der ersten Szenen sieht man Turners Vater beim Einkauf von Bleiweiß, Ultramarin und einem gut durchwachsenen Schweinekopf, und wenig später liegt beides, Mal- und Kochzutaten, in einem filmischen Stillleben nebeneinander auf dem Küchentisch. Leigh verarbeitet hier die vielen Anekdoten über Turners unkonventionelle Malmethoden – das Verwischen der Farbe mit Lappen, das Malen mit den Fingern, das Spachteln, Ritzen und Abkratzen der Farbe –, die von der Kunstkritik regelmäßig mit der Zubereitung von Speisen verglichen wurden. Aber auch außerhalb seines Ateliers zeigt sich Turner keineswegs versponnen und weltabgewandt: Man sieht ihn als einen der ersten Kunden des Porträtfotografen John Mayall, von dem er sich die Funktionsweise der Kamera erklären lässt, er bewundert den Londoner Kristallpalast und sieht dem Rauch einer Dampflokomotive gebannt hinterher.

"Meister des Lichts" – so lautet der Untertitel des Films, und zweifellos hat Leigh dabei auch an seine eigene Lichtbildkunst gedacht. Filme über Maler und Malerei sind für Regisseure nicht zuletzt auch eine Herausforderung zum Vergleich mit ihrer eigenen Arbeit am Bild. Zwar hat Leigh einzelne Schauplätze des Films nach Motiven Turners rekonstruiert: Bei einer Szene in der Bibliothek von Petworth House handelt es sich um ein regelrechtes reenactment eines winzigen Aquarells Turners. Auf jede stilistische Vermischung von Motiven Turners mit Einstellungen des Films wurde jedoch verzichtet, und es gibt ganze Sequenzen, in denen Turners Gemälde bewusst hinter den Schauplätzen und Landschaften des Films zurücktreten: Bei seinem ersten Besuch in Margate bittet Turner seine Zimmerwirtin um eine kleine Porzellanschale zum Malen, und das weiße Gefäß mit dem klaren, durchsichtigen Wasser auf dem Fensterbrett vor der Weite des Meeres ist in dieser Szene alles, was wir von Turners Aquarellierkunst in Margate zu sehen bekommen. Leighs Bilder konkurrieren nicht mit den Gemälden Turners, sondern stellen ihnen das Rot, Gelb und Blau des filmischen Lichtbilds zur Seite.

Peter Geimer ist Professor für Kunstgeschichte an der Freien Universität Berlin