Halb nackt windet sich der Bariton Georg Nigl aus einer dunklen Spiegelfläche am hinteren Bühnenende eine Schräge hinab, robbt über Felsbrocken und umgekippte Möbel, kriecht mit schreckverzerrtem Gesicht durch Wasserrinnsale, krümmt sich wie ein Embryo: ein der Welt schutzlos Ausgelieferter. Wolfgang Rihms Komposition spuckt den armen Jakob Lenz mit einem Klang ins Bühnenleben, der sich ins Hirn bohrt und dort ein zerstörerisches Eigenleben beginnt. Die Ruhe eines reinen Quintintervalls wird irritiert durch einen hoch dissonanten dritten Ton, der mit dem Grundton einen Tritonus bildet. Es klingt, als würde sich die Höhe des Akkords durch die Sekundreibung der beiden oberen Töne aufspalten, um zwei gleichzeitig ihr harmonisches Recht fordernde, vollständig unversöhnliche Situationen zu schaffen: eine tönende Beziehungsfalle geradezu, ein Double Bind, wie es in der Schizophrenie-Theorie bisweilen als Erklärungsmodell diente. Die drei Celli, die in Wolfgang Rihms Kammeroper so etwas wie die instrumentale Grundidentität des Jakob Lenz darstellen, intonieren diese Chiffre des Wahnsinns zu Beginn tremolierend, lösen das Zittern dann in einer Triolenbewegung auf, erst stockend, dann immer manischer. So surren überreizte Nervenstränge kurz vor dem Zerreißen.

Andrea Breth, die große Seelenausleuchterin unter den Regisseuren, katapultiert den schizophrenen Lenz folgerichtig gleich doppelt in jenen kafkaesken Bühnenraum, den Martin Zehetgruber nun für die Stuttgarter Bühne entworfen hat. Einerseits ist da der Sänger Nigl, der in wahrlich phänomenaler Verausgabung die expressionistischen Fieberkurven der Titelpartie nachzeichnet, strauchelnd, stolpernd, gliederverrenkend, und seine Stimme aus grellsten Falsetthöhen in Abgründe stürzen lässt und alle Möglichkeiten des stimmlichen Ausdrucks (vom liedhaften Lyrismus bis zum bruitistischen Schreien, Keuchen und tonlosen Hauchen) so hingebungsvoll wie gestochen präzise auslotet. Und andererseits ist da sein zweites Ich, der Akrobat Martin Bukovsek, der stumm aus dem Bühnenhimmel fällt und mit einem Plumps kopfüber auf einer Stuhllehne landet.

Rihms 1978 uraufgeführte Lenz- Oper ist ein Wurf, dem der Hang zu jener redseligen Opulenz, zum Ausufernden, Klangbadenden, durch den Rihms spätere Werke bisweilen ihre Prägnanz einbüßen, noch wohltuend abgeht. Elf Instrumentalisten (neben den Cellisten: sechs Bläser, ein Cembalist und ein viel beschäftigter Schlagzeuger), drei Sänger und sechs Vokalsolisten, die als innere Stimmen des Protagonisten eingesetzt werden, reichen aus, um den Hörer für 80 Minuten in das psychische Erleben des rastlos durch sein Leben flüchtenden Sturm-und-Drang-Dichters Jakob Michael Reinhold Lenz zu ziehen. Der Autor der Soldaten und des Hofmeisters, ein Zeitgenosse Mozarts, dessen Freundschaft mit Goethe in einem mysteriösen Zerwürfnis endete, fand, finanziell abgebrannt und geplagt von psychotischen Schüben, 1778 bei dem Pfarrer und Sozialreformer Johann Friedrich Oberlin im Elsass Zuflucht. Weder Oberlin noch der medizinisch halbgebildete Scharlatan Christoph Kaufmann konnten die Krankheit aufhalten, und so ließ Oberlin Lenz nach einundzwanzig Tagen wieder abtransportieren. Der Bericht, den Oberlin später zu seiner Rechtfertigung verfasste, regte Georg Büchner zu seiner Novelle an, die wiederum den jungen Rihm zur Kammeroper inspirierte. Das Libretto schrieb ihm Michael Fröhling.

Drastik, Präzision und Ausdruckswucht dieser Musik wirken noch heute unverbraucht. Das Werk ist eine der meistgespielten zeitgenössischen Opern überhaupt. Am Pult der Stuttgarter Staatsoper bringt Franck Ollu die zwischen höchster Hoffnung und Vernichtung zerrissenen Suggestionen kühn und schroff und frei von Sentimentalitäten zur Geltung, die Instrumentalisten des Staatsorchesters spielen wie unter Hochspannung. Es ist eine surreale, trotz ihrer Eruptionen und Zerklüftungen in sich eigentümlich gefangen wirkende musikalische Landschaft, die hier wie unter Glas ausgebreitet wird, eine Musik, die Entwicklung und Zeitverlauf zu negieren scheint und trotz der zahlreichen Reminiszenzen (an Alban Bergs Wozzeck, den Seelenverwandten des Lenz, an Madrigalmusik, an Volkstümliches) nie zitathaft wirkt, sondern ihren ganz eigenen, brütenden Ton findet.

In Stuttgart wird daraus Bekenntnistheater. Martin Zehetgrubers Bühne spiegelt die zerrüttete Psyche des Protagonisten als einen buchstäblich aus den Fugen geratenen biederen Bet- oder Schulraum, in den die Natur gewaltsam eingebrochen ist: Felsbrocken liegen vor nutzlos gewordenen Möbeln, Wasser rinnt über den Boden, die Gebirgslandschaften, mit denen Oberlin (Henry Waddington) Lenz zu pantheistischen Naturschwärmereien animiert, sind in Museumsvitrinen eingesperrt. Es ist, als begäbe sich Andrea Breth in symbolisch hoch verdichteten, bedrückend atmosphärischen Bildern mit dem zunehmend als Schmerzens-Christus gezeichneten Lenz auf einen gemeinsamen Künstlerleidensweg. Lenz kauert eingezwängt in einem Regalfach, während ein paar Meter weiter eine Goethebüste thront. Wenn die inneren Stimmen Lenz den Suizid einflüstern, schleppen die Vokalsolisten sogleich ein Kreuz herbei, an das er sich schlägt. Am Ende: Krankenbett, Zwangsjacke, der kotbesudelte Lenz als Opfer der sadistischen Neigungen von Kaufmann (den John Graham-Hall sehr nah an den zynischen Doktor aus Bergs Wozzeck rückt).

Das Stuttgarter Publikum will gar nicht mehr aufhören zu jubeln. Der Komponist ist gerührt. Aber es bleibt ein Unbehagen: Ob nicht etwas mehr analytische Distanz, etwas mehr vom kühl-medizinischen Blick Büchners dem Thema angemessener gewesen wäre? In all dem Identifikationspathos meldet sich auch eine unangenehme Selbststilisierung zu Wort: die gepflegte bürgerliche Selbsttäuschung eines Mitgefühls mit Grenzgängern und Scheiternden. Wollen wir nicht alle ein bisschen Lenz sein?