Der Clou ist natürlich das Bühnenbild. Eine Kette von Zimmern gleitet an den Zuschauern vorüber, helle, karge Salons in sparsam wechselnder Möblierung, jeder Raum eine Szene der Oper beherbergend. Und wenn die eine Szene zu Ende geht, dort noch gesungen, gebebt und gebangt wird, rückt schon die nächste Szene heran, neue Unglücksboten oder neue Gefühlslagen des gepeinigten Liebespaars enthaltend. Selten wurden Auf- und Abtritte der Figuren auf einer Opernbühne so zwanglos organisiert, und selten wurde Verdis Luisa Miller, seine durchaus umstrittene Adaption von Schillers Kabale und Liebe, so zwingend als unaufhaltsame Folge von verhängnisvollen Einzelschritten inszeniert – und damit dem Schillerschen Original und seiner fast geometrisch unerbittlichen Konstruktion wieder gespenstisch nahegerückt.

Gott allein und die Techniker der Hamburgischen Staatsoper wissen, wie sie das zustande gebracht haben. Der Zimmerwechsel vollzieht sich nämlich nicht auf der Kreisbahn der Drehbühne, sondern in einer Ebene, als würde jemand einen Filmstreifen Bild für Bild vorbeischieben oder das Auge einem eiligen Comicstrip folgen. Das wirkt so elegant, so unaufwendig, fast anmutig, dass es einem fast den Atem verschlägt – und doch zunehmend beklemmend, als würden die Zimmer immer enger und die Atemluft tatsächlich immer knapper. Es entspricht aber auch der Oper, die sich mit ziemlicher Geschwindigkeit auf ihr böses Ende zubewegt. Die Kette der Zimmer ist die Kette des Unheils, in der ein Glied unlösbar ans andere geschmiedet scheint.

Opernintendantin Simone Young (hier auch am Dirigentenpult) hat kurz vor dem Ende ihrer Amtszeit einen staunenswerten Coup gelandet. Sie hat für die Titelrolle die fabelhafte Georgierin Nino Machaidze engagiert, die 2008 unter Beifallsstürmen bei den Salzburger Festspielen für Anna Netrebko in Gounods Roméo et Juliette einsprang. Sie hat für Luisas Geliebten den schönen Tenor Ivan Magrì gefunden und einen Schwung eindrucksvoller Bass- und Baritonstimmen für das männliche Unheilspersonal (Tigran Martirossian, George Petean, Oliver Zwarg). Vor allem aber hat ihr Regisseur Andreas Homoki, eigentlich Züricher Opernchef im Hauptberuf, jetzt in Hamburg genauso glänzend wie schon vor Jahren an der Komischen Oper in Berlin gezeigt, wie man mit einem einzigen bestechenden Grundeinfall und einem genialen Bühnenbildner (Paul Zoller) eine ganze, vielleicht in ihren Details etwas wacklige und inhomogene Oper zu einem wuchtigen Werkstück aus einem Guss formen kann.

Man bedenke nur, wie viele Gags und Gadgets und sogenannte Einfälle andere Regisseure brauchen, um sich die Libretti von Opern untertan zu machen! Homoki braucht derlei nicht. Homoki greift unmittelbar nach dem Kern, der zwingenden Verknüpfung eigentlich wenig zwingender Handlungsschritte. Wer hat die Kette so fest gefügt, dass sie am Ende das Liebespaar stranguliert? Bei Schiller ist es die feudale Gesellschaft, die eine Liebe zwischen der Bürgerstochter Luise Miller und dem Adelssprössling Ferdinand nicht dulden will – und den ganzen Intrigenapparat eines Fürstenhofes in Bewegung setzt, an vorderster Stelle den elenden Höfling Wurm, um die beiden auseinanderzubringen, Inhaftierung von Vater Miller und Erpressung Luises eingeschlossen.

Die Hamburger Regie holt das Politische zurück in Verdis Oper

Bei Verdi ist die Sache nicht so sicher. Mit Rücksicht auf die Zensur im Königreich Neapel, wo die Oper 1849 uraufgeführt wurde, musste politisch Wesentliches ausgeblendet werden, übrigens auch eine Namensänderung vorgenommen werden, aus Ferdinand Rodolfo werden, denn Ferdinand hieß schon der König von Neapel. Zu allem Überfluss entsprach die Günstlings-, Mätressen- und Korruptionswirtschaft am neapolitanischen Hof ziemlich genau jener, die Schiller mit ätzender Anspielung auf seinen Herzog von Württemberg formuliert hatte. Das alles hatte unter den Tisch zu fallen. Verdi ärgerte sich über seinen Librettisten Salvadore Cammarano, doch Cammarano hatte die Konventionen der Zeit auf seiner Seite.

Nicht nur Gift bringt das Liebespaar um, sondern auch Rodolfos Charakter

Aber es gab etwas anderes bei Schiller, auf das beide setzen konnten: den Liebsabsolutismus, den aufbrausenden, argwöhnischen Narzissmus von Luisas Geliebten. Ferdinand beziehungsweise Rodolfo ist nämlich am Unheil mindestens so ursächlich beteiligt wie die Fürstengesellschaft. Es ist nicht nur sein Gift, es ist auch sein Charakter, der das Liebespaar am Ende gemeinsam umbringt. Rodolfo traut seiner Luisa nicht. Wie sollte da die Liebe siegen?

Und daraus, natürlich, konnte Verdi etwas machen. Diese Ambivalenz war genau sein Ding, ebenso wie die der beiden Väter, des bürgerlichen wie des adligen, die jeweils für ihren Sprössling das Beste wollen, ohne sich um deren eigene Absichten zu scheren. Hier konnte Verdi schon sein abgründiges Talent für gemischte Charaktere wie den späteren Rigoletto zeigen, und darum gilt seine Luisa Miller, mag sie auch seltener als andere Opern gespielt werden, als entscheidender Wendepunkt in Verdis Entwicklung: von den nationalen Staats- und Revolutionsdramen (Nabucco) zu den psychologischen Menschendramen (Trovatore) und schließlich zur Verschränkung von beidem in seiner letzten Schiller-Adaption (Don Carlo).