Im Jahre 1920 wurde an der soeben gegründeten Universität Hamburg ein junger promovierter Kunsthistoriker eingestellt, ohne Gehalt, aber mit einem Habilitationsversprechen: Er hieß Erwin Panofsky, geboren 1892, der später als Emigrant in Amerika weltberühmt wurde als Exponent einer kunsthistorischen Methode und Denkform, die sich "Ikonographie" oder "Ikonologie" nannte. Sie behandeln die Kunstwerke aus vergangenen Jahrhunderten als Bedeutungsträger "im Gegensatz zu ihrer Form". Die Methode gibt sozusagen mehr zu denken als zu genießen.

Nun ist vor zwei Jahren im Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München ein Schriftstück des 1968 in Princeton gestorbenen Panofsky aufgetaucht, das im Kern jene inzwischen verschollene Habilitationsschrift ist. Sie zeigt einen ganz anderen Panofsky als den international hochgeschätzten Ikonologen. Sie wurde jetzt von seiner Witwe, Gerda Panofsky herausgegeben, sachkundig eingeleitet, und in den zahlreichen Anmerkungen ergänzt und präzisiert. Glücklicherweise wurde der Text in Faksimile beigegeben, aus dem hervorgeht, dass das Schriftstück zahlreiche handschriftliche Einschübe, eingeklebte, zum Teil beschriftete farbige Zettel und Verbesserungen, aber auch seitenweise Lücken aufweist. Daraus kann man schließen, dass es sich jedenfalls nicht um das in der Fakultät eingereichte und akzeptierte Exemplar handelt.

Horst Bredekamp, der schon früher anhand eines Gutachtens des damaligen Direktors der Hamburger Kunsthalle, Gustav Pauli (1866 bis 1938), auf die Habilitation hingewiesen hatte, hat mit Recht gefolgert, dass wir bisher einseitig auf einen Ikonografen Erwin Panofsky fixiert waren und jetzt einen ebenso formanalytisch und stilgeschichtlich interessierten Panofsky kennenlernen. Tatsächlich gehört Panofsky einer Generation an, in der jüngere Kunsthistoriker sich gegen Großmeister der historischen Stilanalyse und Stilbeschreibung, also gegen Adolph Goldschmidt, Alois Riegl oder Heinrich Wölfflin durch originelle Ideen und Deutungsleistungen qualifizieren mussten. Schon 1924 wird er einen rein stilanalytisch und sprachlich ausgefeilten Band über die mittelalterliche Plastik vorlegen, aber auch noch seine großen Hauptwerke über Dürer (1948) und vor allem über die altniederländische Malerei von 1953 enthalten glänzende Form- und Stilanalysen. Auch in der jetzigen Edition liegt ein sehr ehrgeiziger, reich annotierter Text vor, der aber auch einen Eindruck von den Denkbewegungen eines dreißigjährigen wissenschaftlichen Genies bietet.

Die Einleitung benennt das Programm: Wo ein Künstler aus den Werken eines anderen Künstlers Motive aufgreift, erscheint im Urteil der Kunstwissenschaftler dieser aufnehmende Künstler gewöhnlich als "abhängig" von jenem. Panofsky möchte solche Anlehnungen auch als einen Akt künstlerischer Selbstfindung begreifen. Aufgegriffene stilistische Motive können geradezu eine Eigenständigkeit, eine kritische Selbstfindung bezeugen. Unter dieser Prämisse soll ein "Einblick in gewisse elementare Grundregeln des klassisch-raffaelischen und des michelangelesken Stiles gewonnen" werden.

In einem ersten Anlauf sind Motive vorgeführt, die der jüngere Raffael aus Michelangelos Werk "entnommen" oder verarbeitet hat. Bei Michelangelo dagegen lassen sich nach Panofsky "bloße Gelegenheitsanregungen" von "'initiatorischen' Erlebnissen" unterscheiden. Sie können ausgehen von geschnittenen Steinen, von antiken Marmorplastiken, unter denen der Laokoongruppe eine besondere Rolle zukommt. Selten wird man in einer Habilschrift lesen: "Wie der Laut eines bescheidenen Instruments den Ton eines mächtigeren weckt, wenn sich die Stimmung seiner Saiten nach demselben Zahlgesetze regelt, so antwortet die Stimme Michelangelos den Klängen, die aus den Werken Jacopo della Quercias zu ihm herübertönten." Öfters heißt es, dass etwa die Werke der Bildhauer Quercia oder Donatello für Michelangelo von "vorstellungsbewegender" oder "vorstellungsweckender Bedeutung" waren, Vorstellungen, die noch "niemals vorher Form gewonnen" hatten.