Zögerlich, beinahe schüchtern, schleicht der schlaksige Junge mit den Hängehosen auf die Bühne der Frankfurter Alten Oper. Die blondierte Mähne ist zum braven Pferdeschwanz gebunden, der gepflegte Dreitagebart passt zum frisch gewaschenen Grunge-Look. Nur das Hütchen fehlt, das Garrett in seinen Cross-over-Konzerten so gerne trägt. Mit dem Pianisten Julien Quentin, einem schmalen Jüngling mit Flaum auf dem Kopf, tritt Garrett heute vor seine Fans, um, wie er sagt, das "Intimste" zu offenbaren. Kein Orchester, keine Lightshow, keine elektronische Verstärkung. Die Violinsonaten von Brahms, so Garrett beinahe entschuldigend, seien eigentlich Stücke, die man unter Freunden im Wohnzimmer spielen müsse. Es ginge darum, "jeder Note eine Bedeutung" zu verleihen. Vor jeder Sonate spricht der Geiger ein paar lässige Sätze ins Mikrofon und bittet "Julien", mit einem arpeggierten Dreiklang die Tonart anzustimmen, als würde dies den Nachvollzug der Werke erleichtern: A-Dur, d-Moll, G-Dur.

Die chronologische Reihenfolge hat Garrett umgestellt. Auf die zweite und dritte Sonate folgen nach der Pause die erste sowie das Scherzo in c-Moll, das Brahms für die gemeinsam mit Schumann und Albrecht Dietrich komponierte Sonate Frei, aber einsam geschrieben hat. Garretts Anmoderationen markieren ganz pragmatisch den Beginn eines neuen Werks, der sonst in johlend beklatschten Einzelsätzen untergehen würde. Und sie schließen immer mit dem gleichen leicht verlegenen Satz: "Ich hoffe, es wird euch gefallen." Dann legt David Garrett los.

Und, kann er’s, oder kann er’s nicht?

David Garrett hat in seinem Leben sehr viel Geige geübt. Wo er will, kann er sauber intonieren. Er spielt richtige Töne, er hält den Takt, er hat immer noch ausgesprochen flinke Hummelflug-Rekord-Finger (die er allerdings erst in den beiden Zugaben richtig unter Beweis stellen kann: dem Ungarischen Tanz Nr. 5 von Brahms und einem Csárdás von Vittorio Monti). Außerdem hat Garrett gelernt – sicher schon in jüngsten Jahren, noch in der Wunderkindschmiede von Zakhar Bron –, wie man eine Phrase durch ein kleines Ritardando und ein Verhauchen am Ende so beschließt, dass sie einen wohlgeformten Schwung erhält, wie frisch mit der Rundbürste geföhnt. Er weiß ferner, wie man gelegentlich ein Crescendo oder Diminuendo einsetzt, um Abwechslung und Bewegung in die Partitur zu bringen, und dass man an gebotener Stelle den Standard-Geigenton auch schon einmal variieren sollte: zu vibratoloser Verhaltenheit (im sotto voce über dem Orgelpunkt der Coda im Kopfsatz der d-Moll-Sonate), zu zartem Flageolett-Gezirpe (in besagtem Csárdás) oder zu beherzter Rauheit (in den Doppelgriff-Passagen des Presto agitato der d-Moll-Sonate). All dieses Gelernte überträgt Garrett mehr oder weniger passend auf das Brahmssche Kammermusik-Geflecht. Und doch will sich kein Zauber einstellen, nichts, was die beziehungsreiche Liedthematik des Allegro amabile in der A-Dur-Sonate über ein banales Hier-bin-ich-halt-und-singe hinausheben würde, nichts, was dem Thema des Andante tranquillo die geforderte Süße ablauschen würde, keine Grazie im Allegretto des Schlusssatzes des Werks. Dieser Brahms kennt kein Sehnen, keine Verheißungen und keine Erfüllung. Er kommt nirgendwo her und will nirgends hin, hat keine Krisen und keine Geheimnisse. Er klingt nicht nur ernüchternd nuancenarm (Garrett liebt das stabile Mezzoforte), sondern auch beinahe bestürzend sinnentleert.

Woran liegt das? Zunächst einmal daran, dass Garrett den musikalischen Verlauf nicht als Entwicklung auffasst, sondern als Reihung melodischer Aussagen und harmonischer Zustände. In seinem Spiel klingen die Themen beim ersten Auftreten ganz genauso wie in den Wiederholungen, ganz gleich, durch welche Höhen und Tiefen sie in der Zwischenzeit gegangen sein mögen. Zweitens laufen Garretts Phrasierungen relativ stereotyp ab: In melodischen Aufschwüngen wird der Spitzenton stets über ein leichtes Portamento erreicht, Steigerungen unterstreicht er durch gewisse Eintrübungen der Intonation, und am Phrasenende folgt dann der Rundbürstenschliff.

Schwammig und formlos

Dass die Sonaten an diesem Abend so eigentümlich schwammig und formlos wirken, ist allerdings nicht Garretts Schuld allein, sondern auch die seines Pianisten, der sich damit begnügt, den Abend korepetitorenhaft zu begleiten. Beide Musiker hören einander einfach nicht zu. Garrett spielt seine Partien wie zu einem pianistischen Playback, und Quentin wurschtelt sich mit dem Weichspüler-Sound eines Barpianisten durch den hochkomplexen Klaviersatz. Von den raffinierten metrischen Gegenläufigkeiten und pulsierenden Vieldeutigkeiten der Brahmsschen Musik, etwa in der Regenlied-Sonate, bleibt hier allenfalls ein rhythmisches Durcheinander übrig. "Genauigkeit kommt immer der Schönheit zugute und richtiges Denken dem zarten Gefühl", meinte einst Adorno. Es ist eben ein Irrtum, zu glauben, dass interpretatorische Sorgfalt nicht mehr sei als eine Pingeligkeit für die Oberlehrer unter den Musikern, während der gesteigerte Ausdruck sich dann einstelle, wenn man sich um die Details einer Partitur nicht weiter schere. Das Gegenteil ist der Fall. Und daher klingt auch gerade das von Garrett als "wild" und ungebändigt angekündigte Scherzo in c-Moll geradezu deprimierend alltäglich und routiniert: von Einsamkeit, gar Freiheit keine Spur.

Nach diesem Abend wäre es gewiss ein Leichtes, Garrett künftig alle Klassik-Ehren zu verweigern und ihm, der sich von seinen diversen Ausflügen in die Popmusik und ins Cross-over-Business ästhetisch verrohen ließ, die Türen zum "seriösen" Betrieb vor der Nase zuzuschlagen. Doch es soll im heiligen Bezirk der Hochkultur auch andere Geiger (und vor allem Geigerinnen!) geben, denen ein Ehrenplatz im Klassik-Olymp garantiert ist, obwohl sie von Brahms durchaus nicht mehr verstehen als David Garrett.

Garretts Spiel tut niemandem weh. Dieser Mann hat nichts Eitles. Er will sich mit den Brahms-Sonaten nicht selbst inszenieren, seine Interpretationen haben nichts Aufgesetztes, nichts unangenehm Geschminktes, ja nicht einmal etwas Unauthentisches. Garrett spielt, wie er ist: hübsch, ein wenig blass, unverbindlich und uncharismatisch. Er ist der Held einer Zeit, die sich vor allem fürchtet, was ihre sicheren Allerweltsgefühle durcheinanderbringen könnte. Ganz so wie Garrett selber, der sich von einem Gefängnis ins nächste begeben hat, als er sich von drillenden Eltern und Lehrern befreite, um sich einer totalitären Vermarktungsmaschinerie in den Rachen zu werfen. Die künstlerische Freiheit als Stockholm-Syndrom? Dann haftete einer Figur wie David Garrett durchaus etwas Tragisches an.