DIE ZEIT:Wim Wenders, als Sie sich Ihre erste richtige Filmkamera gekauft hatten, das haben Sie mal erzählt, hielten Sie sie tagelang einfach in der Hand. Warum?

Wim Wenders: Ich hatte Muffensausen, ja, richtig Schiss vor den vielen Möglichkeiten, die in dem Ding drinlagen. Ich kannte ja schon Fotokameras und hatte auch schon oft auf Super-8 gedreht. Aber mit dieser Bolex auf 16 mm drehen zu können, das war ein neues Land der unbegrenzten Möglichkeiten. Eine ganze Welt öffnete sich durch diese Kamera, und ich wusste noch nicht, wie ich in dieses Land hineintreten sollte.

ZEIT: Erst wollten Sie ja auch gar nicht zum Film. Bevor Sie in München an die Filmhochschule gingen, studierten Sie unter anderem Medizin. Hatte das mit Ihrem Vater zu tun?

Wenders: Nur mit ihm. Er war ein Chirurg und ein richtig guter Arzt. Ich habe auch, ach, ein paar Semester Philosophie und sogar Soziologie studiert. Das war aber alles nichts für mich. Ich wusste einfach lange nicht, was meine Welt war. Die Musik, die Architektur, das Schreiben, die Fotografie?

ZEIT: Eine Weile wollten Sie auch Maler werden.

Wenders: Und wie! Ich hab damals viel gemalt. Aber der Einzige, der barmherzigerweise mal ein Bild von mir gekauft hat, war Peter Handke. Der hat es dann in seinem Garten abgestellt. Dort wurde es von einem Rosenstrauch überwuchert und Jahre später wiedergefunden, jetzt sogar restauriert.

ZEIT: Was war darauf zu sehen?

Wenders: Ein abstrahiertes Porträt von Mick Jagger, wo der nur als Umriss zu erkennen war. Ansonsten war das Gesicht monochrom. Aber selbst als bloßen Umriss konnte man den guten Jagger noch erkennen. Der war ja damals schon eine höchst stilisierte Figur und eine ähnlich wichtige Stimme für mich wie Bob Dylan, Van Morrison oder John Lennon.

ZEIT: Ist Ihre damalige Unentschiedenheit auch eine Qualität? So konnten Sie zu einem Regisseur werden, der sich auf emphatische Weise für andere Künste und Künstler interessiert. Von den Musikern des Buena Vista Social Club über die Choreografin Pina Bausch bis zu dem Fotografen Sebastião Salgado.

Wenders: Vielleicht ist diese Unentschiedenheit etwas, was für meine Generation typisch ist. Wir wurden in einen Neubeginn hineingeboren. Wo ich aufwuchs, in Düsseldorf nach dem Krieg, da war Tabula rasa, da war alles kaputt. Aber am Horizont gab es andere Länder, in denen es schöner war. Und es gab Jukeboxen, voll mit Blues und Rockmusik. Und vor allem die Kunst! Selbst die billigen Drucke, die bei uns zu Hause hingen, von Corot, Cézanne oder van Gogh, die kündeten von einer tollen anderen Welt. So konnte man in diesem Nachkriegsdeutschland sublimieren, dass an eine eigene Kultur niemand mehr richtig glauben wollte. Durch das Filmemachen gingen dann später all diese Türen auf, in diese anderen Welten, zu den Malern, den Musikern, den Schriftstellern, Architekten, Fotografen, Choreografen, Modedesignern. All das, was mir verschlossen geblieben war oder ich mir selbst versagt hatte, das wurde im Lauf der Zeit durch das Kino wieder geöffnet. Oder durch die Dokumentarfilme zumindest erkundbar.

ZEIT: Durch die Arbeit mit Peter Handke erkundeten Sie auch die Schriftstellerei. Handke hat für Sie 1975 das Drehbuch zu Ihrem Film Falsche Bewegung geschrieben. Der Held, gespielt von Rüdiger Vogler, will Schriftsteller werden. Auch er ist ein Unentschiedener, ein Suchender. Zu Beginn schlägt er mit der Hand in eine Fensterscheibe.

Wenders: Er weiß noch nicht, wie er in die Welt reingehört, er muss sie gewaltsam öffnen. Diese Anfangsgeste war eine ziemliche Aggression, die sich auch gegen ihn selbst richtet. Das Projekt war, Goethes Wilhelm Meister zu verfilmen. Peters Drehbuch machte daraus eine völlige Umkehrung des Romans. Goethes Held geht hinaus in die Welt, und allein schon dadurch wird etwas aus ihm. Bei uns steht der Held am Ende ratlos auf der Zugspitze. Das Reisen allein hat aus ihm weder einen besseren Menschen noch einen besseren Schriftsteller gemacht. Das war, dachten wir, ein eminent wichtiger Unterschied zwischen der Romantik des 19. Jahrhunderts und den siebziger Jahren.