Mein letztes persönliches Treffen mit Wolfgang Herrndorf liegt schon etwas zurück. Es war im Juni des Jahres 2007, eine gemeinsame Freundin hatte eine Sprachschule am Rosenthaler Platz eröffnet, direkt über dem St. Oberholz, dem Abenteuerspielplatz des digitalen Prekariats. Die Einweihungsfeier tobte, ich ging zum Rauchen auf den kleinen Balkon. Da saß Herrndorf allein mit einer Flasche Bier und beobachtete die kleine Nachtdemo, die sich gerade unten auf der Straße formierte.

Wir sahen uns nicht oft, waren aber schon ziemlich lange ziemlich lose befreundet und machten uns zur Begrüßung ziemlich höfliche, nur leicht verlogene Komplimente für unsere letzten Bücher. Bald fragte ich Herrndorf, ob er denn eigentlich noch male oder zeichne. Er schüttelte den kahlen Kopf. Meine Phrase, dass dies bei seinem ungeheuren Können ja geradezu ein Vergehen an der Kunst sei, quittierte er gekonnt mit "Feuilletonistenscheiße", dann schlitterten wir zügig in die uralte ut pictura poesis-Diskussion über Kompetenzen und Grenzen von Malerei und Dichtung: was die eine könne und die andere nicht, welche Kunstform wo unmittelbarer und stärker wirke, warum man nicht beides gleichzeitig betreiben könne oder solle.

Jedes Mal, wenn ich für die Malerei punkten konnte, glich er mit der Schreiberei aus und ging dann deutlich in Führung. Außerdem, sagte er, als sich die Polizei da unten wieder aus dem Geschehen entfernte und die Demonstranten enttäuscht zurückließ, sei die Malerei eine ziemlich "dumme" Kunst. Habe man ein Bild einmal komponiert und angelegt, zähle nur noch das Handwerk. Reflexion und Logik seien dann nicht mehr groß gefragt, Schraffuren oder Lasuren könne man auch bekifft oder angesoffen hinlegen, das Hirn habe da weitgehend Sendepause. "Und", so schloss der Kahle, "was mich interessiert, kann ich eh nicht malen."

Was das genau sei, das könne er schlecht sagen, es gehe ihm "irgendwie um das Große", vielleicht sogar um "das große Gefühl". Malerei habe er studiert, weil er etwas ganz Bestimmtes habe schaffen wollen, Welten, Kosmen, Systeme – und weil ihm Bilder verehrter Maler etwas zu geben vermocht hätten, was ihm die Literatur nicht bot. Ironischerweise konnte er an den Akademien nicht das erlernen, was ihn interessierte – altmeisterliche Techniken der Bildgestaltung, Lichtführung, Lasurauftrag –, sodass er es mühsam alleine an den alten Meistern studieren musste. Seine Lehrer hießen Holbein und Dürer, van Eyck und Vermeer.

Gegen Humor im Bild habe er prinzipiell nie was gehabt, im Gegenteil, neben seiner möglicherweise ernsthaft zu nennenden Malerei habe er ja auch immer die komische betrieben, sich an Zeichnungen, Cartoons und Comics versucht. An Pointen sei er aber immer wieder gescheitert. "Witze zu machen, fand ich irgendwann doof", sagte er, erhob sich und überließ mir den Balkon. "Von einer gewissen Komik hätte ich gern mehr gehabt", warf er noch hinterher, "und mehr von dem Großen sowieso." Als er das sagte, wussten wir beide noch nicht, was er Jahre später ohne Feder und Pinsel an Großem schaffen würde – Tschick und Sand waren da noch dümpelnde Projekte.

Dass er erst wieder anfing zu malen, als er schon todkrank war, ist wohl eine der vielen Ironien in Herrndorfs an bitteren Ironien nicht gerade armem Leben. Am 23. März 2010 notiert er in seinem Blog Arbeit und Struktur: "Eine Stunde warten auf die zweite Bestrahlung. Zeichne einen Mitwartenden mit Kugelschreiber in mein Notizbuch. Erstes Porträt seit, ich glaube, Tina, seit fünfzehn Jahren. Nicht gut, ich habe den abstrakten Zugang zu den Linien und Winkeln nicht mehr, aber daß ich überhaupt wieder Freude am Zeichnen habe: eine der vielen Merkwürdigkeiten der letzten Wochen."

Als er ein Jahr später mitteilte, er habe Materialien seines Lebens – "31 Jahre Briefe, 28 Jahre Tagebücher" – in der Badewanne eingeweicht, und am nächsten Tag ein Belegfoto veröffentlichte, war ich schockiert. Ich weiß noch, dass ich darüber nachgrübelte, ob wohl auch die Sachen beschädigt oder zerstört waren, die ich noch kannte: Bilder, die früher mal in der Titanic erschienen waren. Seine ersten gedruckten Arbeiten.

Herrndorf wurde zur Allzweckwaffe für die "Titanic"-Redaktion

Anfang 1995 war ich gerade frischgebackener Titanic-Chefredakteur, da rief mich Layoutchef Tom Hintner in seinen Maschinenraum, er müsse mir mal was zeigen. Eine Mappe sei eingetroffen, von einem Nürnberger Kunststudenten, sehr schöne Sachen, aber er wisse nicht genau, was man damit anfangen solle. Die große, grüne Mappe von einem gewissen Wolfgang Herrndorf war übervoll mit den verschiedensten Arbeiten, Comics, Cartoons, Illustrationen, Studien, Scribbles – viel mehr, als man normalerweise bei einer Zeitschrift einreichen würde. Die über allem schwebende Mitteilung der Mappe: "Seht her, was ich kann."

Es mangelte und mangelt der Titanic nicht an Zeichnern, die eher spartanisch, reduziert, oder sagen wir besser: fürs Auge unergiebig zeichnen; was nicht als Vorwurf zu verstehen ist, denn in der Regel soll ja die Pointe im Vordergrund stehen. Da freute man sich umso mehr über einen, der dem Auge richtig viel bot. Der neue Mitarbeiter Herrndorf wurde schnell zur Geheim- und Allzweckwaffe für die Redaktion, denn er konnte schlechterdings alles: Kolumnen illustrieren, Witze machen, erratische doppelseitige Gemälde hinzaubern, sodass man sich in Frankfurt darum stritt, wer als Erster die neue Herrndorf-Lieferung begutachten durfte.

Begeistert waren wir, als wir 1996 einen echten Vermeer in der Post fanden. Wie auf fast allen Fensterbildern des niederländischen Großmeisters kam das Licht mild von links ins Bild gesickert, die zentrale, einen Brief lesende Figur war aber weder ein Mädchen mit Perlenohrring noch eine sonst wie hausarbeitende Magd, sondern eine große, massige, schwarze Profilgestalt, die eindeutig die Züge Helmut Kohls trug. Herrndorf hatte das Werk ohne Auftrag gemalt, vielleicht weniger um des Witzes als um einer Verbeugung willen – vor seinem Hausgott Jan Vermeer van Delft. Seine Fertigkeiten zeigt der Maler dann auch gar nicht an der Porträtfigur, sondern anhand der leicht verknitterten alten Landkarte an der Wand, auf deren Rissen, Falten und Blessuren er das Licht selbstvergessen tanzen lässt. Wir brachten Herrndorfs Kohl-Vermeer als gefaktes Ausstellungsplakat und wollten sofort mehr davon.

Es waren die Spätjahre des Kohl-Regimes, und zu der Zeit funktionierte das von der Titanic entwickelte Kohl-Konzept noch bestens: Das figurative Abbild des Pfälzer Kanzlers stand gar nicht mehr für Kohl selbst, es diente nur noch als zu füllende Leerstelle für einen Witz. Mit Kohl drin oder drauf war einfach alles komisch. Weil das "Klassiker Kohl"-Prinzip so gut funktionierte, schuf Herrndorf im Fortgang noch weitere Blätter, zeigte den designierten Altkanzler in Szenarien à la manière de Magritte, Spitzweg, Baselitz, Cranach und anderen, die der Haffmans Verlag, für den Herrndorf inzwischen fleißig Umschläge und Illustrationen schuf, zu einem extrem erfolgreichen Kalender kompilierte.

Diese und andere Bilder Herrndorfs kennt man bereits – noch nie zu sehen waren allerdings die nun in der Ausstellung des Berliner Literaturhauses erstmals gezeigten Frühwerke aus seiner Studienzeit: der späte Renaissancekünstler Herrndorf selbst als erlösergleiche Zentralfigur, allerdings nicht im dürerschen Pelzrock, sondern mit Bohrmaschine und Bohrfutterschlüssel; spitzweghafte Studien der eigenen Zimmergruft; meisterliche Landschaftsstudien nach der Natur. Da ist jede Linie, wo sie hingehört.

Während Herrndorf Ende der neunziger Jahre für die Titanic und andere malte und zeichnete, geschah etwas Merkwürdiges. In der Sammelrubrik Briefe an die Leser, mit der die Titanic seit ihrer Gründung 1979 das monatliche Satiretheater eröffnet, fiel mir ein besonders komischer Brief auf, in dem der Musikkritiker Diedrich Diederichsen auf vorbildlich plumpe Weise angepöbelt wurde. Ich fragte Thomas Gsella, der die Rubrik damals betreute, von wem denn der Brief stamme. "Vom Herrndorf", meinte er, "der hat schon öfter welche geschickt, alle ziemlich lustig." So waren nicht nur die ersten Bilder, sondern auch die ersten Texte Herrndorfs in der Titanic zu bestaunen. Natürlich ist es ganz schön peinlich, die ersten Veröffentlichungen ausgerechnet in einem Satiremagazin unterzubringen, man ist dann in der schlechten Gesellschaft von Gestalten wie Hamsun, Rilke, Polgar, Mühsam, Kraus, Tucholsky oder den Gebrüdern Heinrich und Thomas Mann.

Was in der Folge geschah, wissen wir: Der Hamburger Nürnberger, der inzwischen in Berlin wohnte, war vom Maler zum Autor geworden, betextete fleißig das Internetforum Wir höflichen Paparazzi, debütierte 2002 mit seinem ersten Roman und ließ über dem Schreiben das Malen und Zeichnen immer mehr sein. Als Schriftsteller lebte er seinen Drang und sein Talent nicht mehr zwei-, sondern mindestens vier- bis sechsdimensional aus, das schien ihm wesentlich besser zu gefallen. Der Literaturkritiker Michael Maar wies im Merkur im Rahmen seiner so expliziten wie exquisiten Analyse des Romans Sand auf den Umstand hin, dass Herrndorf wohl immer Maler geblieben sei und lediglich die Disziplin gewechselt habe. Besonders beeindrucken den Kritiker "die Kraft seiner Imagination, die sprühende Intelligenz, die jede Seite tränkt, und der Reichtum der Details. Herrndorf hat als Maler begonnen und sein Ingenium in die andere Disziplin hinübergerettet: Alles in der flirrenden Wüstenhitze ist hier gesehen, nichts nur behauptet, nichts ohne Farbe, scharfen Schatten und Textur." Und so ist Sand, neben allem anderen, auch ein unendlich detailreiches, mehrfach in sich verschachteltes Bild – ein Vexierbild.

Detailreich und rätselhaft ist aber auch mein Herrndorfsches Lieblingsbild, möglicherweise das unscheinbarste der Ausstellung. Ende der Neunziger startete ich im Heft eine kleine Bildrubrik mit der Frage: Wie sieht die menschliche Seele aus? Sie lief über zwei Jahre hinweg, und von Robert Gernhardt über Loriot und Christoph Schlingensief bis hin zu Oliver Bierhoff beteiligten sich viele an dieser kleinen Zeichenaufgabe, aufgefordert und unaufgefordert. Eines Tages lag einer bestellten Herrndorf-Zeichnung ein kleines, unbestelltes Bildchen bei. Und diese Seele, die Herrndorf da hingemalt hat – müßig, zu überlegen, ob das seine, meine oder halt eine ist –, dieses Bild von einer Seele, das hätte wohl nicht mal der Zeichner respektive der spätere Autor in Worte fassen können. Schon gar nicht in dieser Nacht über dem Rosenthaler Platz.

Mache sich jeder selbst einen Reim darauf oder ein Bild davon – ich finde dieses Bildchen vor allem auch: lustig. Denn da ist sie wieder: diese flirrende, sarkastische, gallige Komik des Wolfgang Herrndorf. Und die ist tröstlicher und unvergänglicher als jede Seele.

Oliver Maria Schmitt war von 1995 bis 2000 Chefredakteur der "Titanic". Dies ist die gekürzte Fassung einer Rede, mit der er die Ausstellung "Bilder" zu Wolfgang Herrndorfs malerischem Werk im Berliner Literaturhaus eröffnen wird (Laufzeit: 13. Juni bis 16. August 2015)

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