In den Fallen der Freiheit – Seite 1

Endlich soll die Kunst den Ausbruch wagen. Soll raus aus dem goldenen Käfig der liberalen Gesellschaft, rein ins wahre, schreckliche, unerbittliche Leben. Denn nur hier kann die Kunst zeigen, was sie vermag. Sie soll "reizen, anklagen und wehtun", sagt der Aktivist Philipp Ruch, der kürzlich mit einer Künstlergruppe, dem Zentrum für Politische Schönheit, vor dem Bundestag einige Gräber für ertrunkene Flüchtlinge ausheben ließ. Es braucht drastische Mittel, um drastisches Unrecht zu beheben, finden Ruch und seine Kollegen. Kein Zögern mehr und keine Selbstbespiegelung: Ihre Kunst ist Kunstmission.

"Wir müssen Duchamps Pinkelbecken in die Toilettenräume zurückschaffen", sagt die kubanische Künstlerin Tania Bruguera. Das soll heißen: Wenn überall auf der Welt neue politische Konflikte entflammen, darf die Kunst nicht zurückbleiben. So sehen es viele heute, auch der Theatermacher Milo Rau gehört zu ihnen, der in Moskau, im Kongo oder in Ruanda mit einem neuen Realismus die politischen Verhältnisse durchleuchtet.

Ein erstaunlicher Drang ins Politische erfasst weite Teile der Gegenwartskunst, mal gibt sie sich agitatorisch wie bei Ruch, mal ist sie nüchtern dokumentarisch wie bei Rau. Stets aber versucht sie sich der Welt zu öffnen, sodass manche bereits von einem "Artivismus" sprechen. Und wer wollte die Künstler nicht beglückwünschen? Die Welt ist in Not, und die Not zu wenden kann nicht verkehrt sein.

Allerdings gerät die Kunst, die den Käfig der Selbstzweckhaftigkeit verlässt, nur zu leicht in andere, weit perfidere Formen der Gefangenschaft. Sie stellt sich selbst die größten Fallen, und nicht selten schnappen sie zu, ohne dass es den Künstlern recht bewusst ist. Fünf dieser Fallen seien hier genannt.

Die Falle der Bevormundung: Wenn der Artivismus nicht sehr genau wüsste, was richtig und was falsch ist, dann gäbe es ihn nicht. Nur ein Künstler, der selbstgewiss vom Guten spricht, wird die nächste Kampagne planen und das nötige Geld eintreiben können. Er braucht eine aufklärerische Gesinnung. Wie aber wirkt diese Gesinnung, oft von Zorn getragen, auf jene, die von der Kunst erreicht, die mitgerissen und geläutert werden sollen? Sie wirkt zumeist wie nackte Bevormundung.

Spätestens seitdem Umberto Eco vor rund 50 Jahren den Begriff des offenen Kunstwerks prägte, ist das Publikum für vordergründige Belehrungen kaum mehr zu erreichen. Die Wahrheit entsteht erst im Auge des Betrachters, er wird zum Mitschöpfer, zum mündigen Mitkünstler. Der didaktisch agierende, selbstgewisse Künstler darf und kann jedoch auf solche Mündigkeit nicht viel geben. Das Publikum ist belehrungsbedürftig, es weiß nicht, was der Künstler weiß. Es muss erst – meist mit den Mitteln des Schocks – zur Wahrheit bekehrt werden. Der Künstler erhebt sich also über sein Publikum, er verneint die Geistesfreiheit. Und was tut das Publikum? Im Zweifel reagiert es allergisch – und immunisiert sich gegen die Anliegen der Kunst, wie gut und richtig diese auch seien. Es fühlt sich bedrängt und reagiert mit Verdrängung.

Die Falle der Medialisierung: Der Artivismus braucht Rückhall, er braucht die Medien. Oft genug definieren sich Künstler, die ein politisches Anliegen verfolgen, über das mediale Echo; das Echo ist ihr Werk. Umgekehrt können sich die Medien sehr für den Artivismus begeistern, denn anders als eine karg formalistische Kunst oder eine Schöngeisterei, deren Nuancen nur Experten zugänglich sind, werden hier griffige Themen verhandelt. Der Artivismus ist anschlussfähig, er fügt sich ins gängige Debattenmuster, er folgt den Regeln der skandalisierenden Kampagne. Er bietet gute Geschichten, plakativen Ungehorsam und gehorcht damit dem Nützlichkeitsdenken der Mediengesellschaft. Dem politischen Anliegen der Künstler ist damit aber selten gedient. Gerade weil sie im Namen der Kunst auftreten, drängen in Fernseh- und Magazinberichten regelmäßig die ästhetischen Fragen in der Vordergrund: War die Inszenierung gelungen? Oder doch geschmacklos? Nicht selten ist die Empörung über die künstlerischen Mittel (Särge! Blut! Kreuze!) weit größer als die Empörung über die beklagten Missstände. Damit aber gerät der Artivismus in den Verdacht, das Elend anderer für die eigenen Zwecke auszubeuten und die Opfer der Not zu benutzen, um sich selbst Aufmerksamkeit zu verschaffen.

Eine artivistische Kunst muss sich den üblichen Mustern der Evaluation stellen

Die Falle der Vereinfachung: Zur Falle wird diese Festlegung auf das Brauchbare und Berichtenswerte aber auch dadurch, dass die artivistische Kunst in der Regel kaum mehr bietet als Illustration. Sie bebildert eine politische Agenda, die nicht unbedingt mehrheitsfähig, aber doch diskurswürdig ist, ansonsten wird sie kein mediales Echo auslösen. Damit aber vergibt sie die Chance, ihre politischen Themen in einen anderen, einen geweiteten Horizont zu stellen, in dem sie neu gesehen und neu befragt werden können. Der propagandistische Artivismus kann nicht anders, er muss die Betrachter auf die richtige Seite ziehen. Eine Formensprache zu entwickeln, die nicht auf unmittelbare Verständlichkeit zielt, das hieße: den politischen Auftrag zu unterlaufen. Kritik wird nur dort wirkungsvoll sein, wo sie so evident ist, dass sie keiner Entschlüsselungen bedarf. Damit aber, im Verzicht auf die Ambivalenz des ästhetischen Ausdrucks, auf alles Enigmatische, macht sich die Kunst nicht nur nützlich, sie macht sich auch gleich und am Ende überflüssig.

Eine artivistische Kunst muss sich den üblichen Mustern der Evaluation stellen. Sie wird daran gemessen, ob und inwieweit sie mit ihren Aktionen tatsächlich Erfolg hat. Sie muss sich einem Regime des Leistungsnachweises beugen, denn wer konkrete Ansprüche erhebt, kommt nicht umhin, sich zu diesen Ansprüchen auch zu verhalten. Sie konkurriert mit der Effizienz von Bürgerinitiativen, Gewerkschaften, NGOs, mit all den Verbänden und Organisationen, die ebenfalls einer Agenda der Gerechtigkeit folgen. Meist wird die Kunst diesem Effizienzvergleich nicht standhalten. Sie wird Zweifel auf sich ziehen, wo sie doch Zweifel säen wollte.

Die Falle der Kompensation: Gelingt es hingegen dem Artivismus, eine Aufmerksamkeitslücke zu füllen, erweist er sich als gesellschaftlich relevant und politisch nützlich, dann dient er am Ende leicht einem System, das er doch eigentlich unterwandern wollte. "Kunstaktivisten reagieren auf den sich immer stärker abzeichnenden Zusammenbruch des modernen Sozialstaats", schreibt der Kulturtheoretiker Boris Groys. In manchen Staaten, in Großbritannien beispielsweise, wird die Kunstförderung bereits auf ihre kompensatorische Wirkung hin geprüft: Geht es nur um Protest und Aufmerksamkeitserregung? Oder wird die Kunst auch sozial wirksam, in Selbsthilfegruppen oder Umweltprojekten? Profitiert die lokale Wirtschaft davon, fördern die Kunstprojekte körperliche und geistige Gesundheit, verringern sie die Kriminalität?

Anhand solcher Leitfragen wird die Finanzierung von den sozioökonomischen Erfolgen der Kunst abhängig gemacht. Eine der Konsequenzen sei, schreibt die Kulturwissenschaftlerin Eleonora Belfiore, "dass die öffentlichen Debatten über staatliche Kulturförderung intellektuell verarmen, weil sie immer stärker vom vereinfachten und befangenen Jargon der Politik und des Kultursektors dominiert werden". So beraubt sich eine artivistische Kunst auf mittlere Sicht ihrer eigenen Freiheit. Schlimmer noch: Sie kann zum willkommenen Vorwand werden, staatliche Sozialförderung weiter zu kürzen. Der Artivismus wird’s ja richten.

Die Falle der Freiheit: In libertären Gesellschaften ist die kritische Kunst längst zu einem Statussymbol der Mächtigen und Reichen geworden. Egal, wie erschreckend oder obszön ein Werk auch sei, es wird dafür genutzt, die Souveränität und Aufgeklärtheit derjenigen zu demonstrieren, die sich mit ihm umgeben. Es gehört regelrecht zur Stellenbeschreibung des guten Gegenwartskünstlers: aufmüpfig zu sein, anklagend, widerborstig. Selbst das Performative ist zum Sammelgut geworden, die Subversion zur begehrten Ressource, ausgebeutet von Unternehmen wie Red Bull.

Auch das macht es dem Artivismus in den westlichen Gesellschaften nicht unbedingt leichter: Wenn sein Aufbegehren immer schon eingepreist ist, wie sollte er sich als Gegenmacht fühlen? Das Radikale, das Kreative, das Querdenkerische sind zu Leittugenden der Digitalmoderne geworden. Dem Künstler, erst recht dem politisch gesinnten, bleibt kaum etwas anders übrig, als die Erwartungen zu erfüllen. Er stabilisiert das Instabile.

Gibt es also keinen Ausweg, lassen sich die Gefahren der Vereinfachung, der Eingemeindung, der Kompensation nicht umgehen? Manche Künstler meiden unterdessen den Begriff der Ästhetik, weil er ihr Wollen und Wirken so unernst erscheinen lässt. "Die Umarmung ihrer Tätigkeiten als ›Kunst‹ birgt das Risiko, ihre ursprünglichen Anliegen zu trivialisieren", schreibt die Theoretikerin Karen van Berg. Andere wiederum wollen den Fallen des Plakativen entgehen, indem sie die Verständnishürden möglichst hoch legen: Sie betreiben Tiefenrecherche, legen dicke Aktenordner an, entwickeln eine kaum entschlüsselbare Formensprache. Einige folgen auch den Erkenntnissen der Philosophin Juliane Rebentisch, für die Kunst nur "indirekt und potenziell" politisch ist – "aufgrund der Struktur der reflexiven Erfahrung, die sie ermöglicht". Ähnlich sieht es ihr Kollege Jacques Rancière: Die Kunst sei "nicht politisch durch die Weise, wie sie die Strukturen der Gesellschaft, die Konflikte und Identitäten der sozialen Gruppen darstellt. Sie ist politisch gerade durch den Abstand, den sie in Bezug auf diese Funktionen nimmt."

Allerdings öffnet sich auch im Abstand zur Welt eine weitere Falle der politischen Kunst. Im ästhetischen Reich des Ungefähren umkreist sie ihre Themen mehr, als dass sie sie benennt oder diskursiv beleuchtet, und hinterlässt daher beim kritischen Besucher entweder ein großes Unbehagen, weil er über die Konflikte der Welt von anderen Medien weit gründlicher informiert wird. Oder aber der Besucher lehnt sich wohlig zurück, bestätigt in seiner Auffassung, dass der Neoliberalismus ja wirklich viel Schaden auf der Welt anrichte. Der Künstler überzeugt mit seiner Kunst nur die ohnehin Überzeugten. Und so gerät er, wenn es schlecht läuft, in die letzte Falle, in die der Selbstbestätigung. Er ist kritisch in einem unkritischen Sinne.