Das Gartenzimmer im Hamburger Literaturhaus an einem strahlenden Junitag, vor den Fenstern glänzt die Alster, drinnen grüßen Großschriftsteller wie Heinrich Böll und Heiner Müller von den Wänden. Nach und nach trudeln Isabel Mundry, Sarah Nemtsov, Moritz Eggert und Johannes Maria Staud ein. Man kennt sich, die Branche ist klein. Richtig geredet aber haben die vier noch nicht miteinander.

DIE ZEIT: Was ist eigentlich los mit der neuen Musik? Sie wird gespielt, es gibt Aufträge, aber viel geredet wird nicht über sie. Wenn Intellektuelle zur Weltlage befragt werden, dann sind das Schriftsteller, Philosophen, Soziologen und allenfalls Theaterregisseure. Warum?

Moritz Eggert: Das Letzte, was die Welt in Sachen neue Musik aufgebracht hat, waren Karlheinz Stockhausens Äußerungen zum 11. September.

ZEIT: Als er den Angriff auf das World Trade Center 2001 zum "größten Kunstwerk" erklärte, "was es je gegeben hat".

Eggert: Danach hat man keinen von uns mehr gefragt. Stockhausen bediente das Klischee: der verwirrte zeitgenössische Komponist, der nur an seine Aufführungen denkt, an die Ästhetik, die Kunst, und den man nach anderem nicht fragen darf.

ZEIT: Dabei galten Musiker von jeher als besonders auskunftsfreudig und streitbar. Noch in den 1980er Jahren lieferten sich die Komponisten Hans Werner Henze und Helmut Lachenmann saftige Scharmützel. Im Kern ging es um die Frage, ob man im ausgehenden 20. Jahrhundert mit den gleichen musikalischen Mitteln arbeiten dürfe, der gleichen Harmonik, den gleichen Gattungen, wie schon Mozart und Brahms sie kannten. Henze tat das, aus Überzeugung. Oder ob die Postmoderne – das war Lachenmanns Position – nicht vielmehr zum ästhetischen Fortschritt verpflichtet sei. Lachenmann schrieb damals über Henze: "Es ist noch lange nicht gesagt, dass einer in der Tradition wurzelt, bloß weil er darin wurstelt."

Johannes Maria Staud: Es ist interessant, dass es bei Henze und Lachenmann gar nicht um Politik ging, um Gesellschaftskritik, sondern um musikalische Ethiken.

ZEIT: Mit dem Ergebnis, dass sich das breitere Publikum dafür nicht interessierte – und bis heute nicht interessiert.

Isabel Mundry: Ich höre aus Ihrer Eingangsfrage zweierlei heraus. Das eine: Warum werden wir nicht wahrgenommen? Das andere: Wie nehmen wir uns selbst wahr? Wenn wir von den 1950er, sechziger, siebziger Jahren sprechen, dann geht es um ein verhältnismäßig geschlossenes System mit einem ebensolchen Kulturbegriff. In dem Maß aber, in dem sich in der Welt und in der Kunst alles ausdifferenziert und verzweigt, haben es andere Künste leichter, ihre Medien sind oft gegenwartsnäher. Wir Komponisten operieren mit jahrhundertealten Instrumenten, Notationen, temperierten Stimmungen, mit der Konzertform, auch mit Stille, und es gibt gute Gründe, dem allem verbunden zu bleiben. Ästhetische Wahrnehmung kann auch nicht anschlussfähig sein.

ZEIT: Reden, streiten Sie darüber miteinander?

Sarah Nemtsov: Es gibt einen lebendigen Diskurs, nur viel zersplitterter als früher, allein über die Sozialen Netzwerke sind viel mehr Menschen involviert. Ich denke da an die Auseinandersetzung zwischen Johannes Kreidler und Claus-Steffen Mahnkopf ...

ZEIT: ... die sich 2010, erstaunlich spät, über die Frage in die Haare gerieten, welche Folgen die digitale Revolution für die musikalische Ästhetik haben könnte oder müsste.

Mundry: Aber der Musikbegriff, auf den man rekurriert, wenn man eine Partitur schreibt, der wird anders als früher wenig verhandelt. Wie fälle ich ästhetische Entscheidungen? Darüber redet kaum jemand. Die Diskussionen heute sind allgemeiner, beschäftigen sich zum Beispiel mit Handwerklichkeit versus Sampletechnik und solchen Dingen.

Staud: Man fragt: Nehme ich etwas aus dem Internet, found footage, vorgefundenes Material, und integriere es in meine Arbeit, oder glaube ich an das autonome Kunstwerk?

ZEIT: Und, glauben Sie daran?

Staud: Persönlich schon. Aber ist das wichtig? Mal ist das Kunstwerk offen, dann wird’s wieder geschlossen, dann schreibt mal wieder jemand eine Sinfonie ... Unabhängig davon, ob ich inspiriert bin von politischen Aktualitäten, von Dingen, die mir wehtun, die mich provozieren, ist Komponieren an sich etwas Abstrahierendes, sehr Zeitintensives, von daher hatte es die Musik schon immer schwerer mit der Tagesaktualität.

Eggert: Aber früher haben die Schnittstellen zur Gesellschaft besser funktioniert. Bach zu seiner Zeit hat heutige Musik geschrieben, weil er ständig mit seinem Publikum konfrontiert war. Jede Woche eine neue Kirchenkantate! Beethoven war ein politischer Komponist. Die Neunte ist politisch, die Eroica ohnehin. Wenn man seine Briefe liest, weiß man, der interessiert sich für seine Zeit, der diskutiert darüber. Diese Schnittstellen gäb’s ja für uns heute theoretisch auch ...

ZEIT: Eigentlich noch viel mehr!

Eggert: Richtig, aber die Komponisten müssen sich schon selber an die Nase fassen. Ich glaube, der Grund, warum wir im intellektuellen Diskurs keine Rolle spielen, ist derselbe, warum man den Pudelzüchterverein Barmbek nicht zu grundsätzlichen Fragen des Tierschutzes befragt. Wir sind randständig, wir machen gar nicht die Musik, die die meisten Menschen als Musik wahrnehmen.

ZEIT: Was auch an den Pudeln liegen dürfte, um im Bild zu bleiben. Gibt es Wege aus der Randständigkeit?

Mundry: Derzeit wollen viele Komponisten politisch sein, wobei ich oft das Gefühl habe, das Politische ist da eher ein Label als ein Inhalt. Ich glaube, Musik kann auf subtilere Weise etwas in Bewegung bringen. Carolin Emcke hat dieses eindrückliche Buch geschrieben, Wie wir begehren. Sie schildert darin ihr Coming-out und wie sie erkannt hat, ein anderes Begehren zu haben als das von der Gesellschaft vorgegebene. Dabei räumt sie der Musik einen großen Platz ein. Sie entdeckt dort Zustände wie Verwandlung, Modulation oder Ambivalenz, die für sie so etwas wie ein Skript für die Selbstwahrnehmung werden. Musik kann Wahrnehmungskorrespondenzen erzeugen und etwas verhandeln, nur weniger buchstäblich als andere Künste. Insofern kann sie aber auch rigide sein. Es gibt neue Musik, die finde ich faschistoid.

"Alle haben Angst"

ZEIT: Darüber würde sich ein Streit lohnen.

Eggert: Im Moment herrscht eher ein Klima der politischen Korrektheit, alle haben Angst: Wie lange gibt’s noch die Donaueschinger Musiktage, wie lange noch Rundfunksender, die uns finanzieren: Lasst uns nicht zu viel streiten, lieber ein bisschen mehr Anpassung, lieber Solidarität! Ein leidenschaftlicher Streit ist gar nicht erwünscht.

Staud: Komponisten gehen heute aber auch sensibler vor. Ich habe vor einiger Zeit in Wien Luigi Nonos canto sospeso von 1956 wiedergehört, in dem er Abschiedsbriefe von Widerstandskämpfern im "Dritten Reich" vertont hat. Also ich finde das sehr bedenklich, solche traurigen, intimen Texte für das kollektive Ergriffenwerden eines bürgerlichen Publikums zu instrumentalisieren.

ZEIT: Frau Nemtsov, fühlen Sie sich als Jüngste in der Runde unbelastet von diesen Weltanschaulichkeiten, oder denken Sie, mir ist so viel entgangen, das muss ich alles nacharbeiten?

Nemtsov: Die Materialdebatte empfinde ich schon anders. Found footage, das Integrieren von neuen Medien oder Elektronik, sehe ich als ein Instrument und Fortschritt in ein anderes Feld hinein. Dort rücken die alten Instrumente in einen anderen Kontext, als Teil ihres Aktuellseins, eine Art ästhetische Synchronisation mit unserer Lebenswirklichkeit. Aber es ist dadurch noch nicht per se politischer als anderes ohne diese Technik.

ZEIT: Ist es denn per se aktueller?

Nemtsov: Auch nicht. Was aktuell ist, kann morgen schon zerspringen, kann überholt sein und keine Substanz mehr haben. Es ist kein Garant für Innovation, wenn man ein aktuelles Thema nimmt. Man kann eine Griechenland- oder eine IS-Oper machen und stockkonservative Musik dazu schreiben.

Eggert: An amerikanischen Universitäten existieren wahrscheinlich schon 50 IS-Kurzopern ... Ich glaube, wir sollten uns endlich von der Vorstellung verabschieden, für die Nachwelt zu komponieren, das ist typisch 19. Jahrhundert. Etwas heute zu machen, das morgen vergessen ist, aber ein brisantes Thema anspricht, warum nicht?

ZEIT: Die Popmusik, die genau so verfährt, arbeitet mit einer Tonalität, die zwischen 1500 und 1800 entwickelt wurde und bis heute als harmonisch richtig empfunden wird. Ist dieses Gravitationsfeld für Sie ein Thema, die Distanz Ihrer eigenen Musiksprache dazu?

Mundry: Ich bin da relativ entspannt. Musik ist nicht per se anspruchslos, nur weil sie tonal ist, wie man zum Beispiel an dem belgischen Rapper Stromae sehen kann, der total differenzierte Musikvideos macht. Im Übrigen kann man einer Kunst nicht vorwerfen, dass sie einen kleineren Wirkungskreis hat als eine andere. Ich schreibe nicht für die Charts, nehme uns alle aber nicht als erfolglos wahr. Es gibt Resonanz, Diskurs, es gibt Hörer.

Staud: Fünf bis zehn Prozent aller Europäer, hoch geschätzt, sind interessiert an neuer Kunst und neuer Musik. Diese Leute zahlen ja Steuern und sollen auch etwas dafür kriegen und nicht nur Kommerz und Helene Fischer. Und wenn es nur 20 oder 200 sind, ist es auch gut. Sogar die nicht gespielte Partitur, die bei mir in der Schublade liegt, trägt zur Bereicherung bei.

ZEIT: Jetzt wird’s aber esoterisch.

Staud: Nein, überhaupt nicht! Ohne dieses ungespielte Stück wäre ich heute nicht da, wo ich bin.

ZEIT: Und ohne Rechtfertigung geht es in der neuen Musik nicht.

Staud: Dieser elende Verteidigungszwang! Man sitzt im Zug und wird gefragt, was machen Sie so? Komponist. Aha, Filmmusik? Nein, keine Filmmusik.

Eggert: Das kenne ich, aber da sehe ich schon Dinge, die wir ändern könnten. Mitunter wird erbärmlich gejammert. Wenn man sich andere anschaut, die Indies in der Popmusik zum Beispiel, wo viel Interessantes passiert, die haben nie irgendeine Förderung gehabt, gar keine – und machen trotzdem ihre Sachen und kriegen das hin. Sollten wir uns daran nicht ein Beispiel nehmen? Vielleicht ist es an der Zeit, dass wir uns nicht mehr als Genre begreifen, sondern ganzheitlicher denken. So, wie es Alex Ross, der Musikkritiker des New Yorker, in seiner Monografie The Rest is Noise versucht hat: Das 20. Jahrhundert besteht eben nicht nur aus der zugegebenermaßen hochinteressanten akademischen Linie Zweite Wiener Schule, Adorno und so fort, sondern aus vielem mehr.

ZEIT: Diese Linie sehen Sie bei der neuen Musik als "pickliger kleiner Schwester der Klassik" enden.

Eggert: Schon bei der Klassik sagen ja viele, das ist Kunst für eine Elite. Und daneben steht dann noch so ’n pickliges kleines Mädchen, und das ist die neue Musik.

ZEIT: Wie macht man die Kleine denn attraktiv?

Staud: Attraktiv waren Beethovens späte Streichquartette in ihrer Zeit auch nicht, also das ist alles nicht neu. In Kunst investiert hat doch immer nur ein kleiner Teil des wohlhabenden Bürgertums, als es den Adel als Mäzen abgelöst hat. Heute hängt in jedem Versicherungsgebäude ein abstraktes Gemälde. Uns kann man dafür nicht verwenden. Mit uns kann man keine Lobbys beschallen.

Mundry: Was seit den letzten 20, 30 Jahren einen Riesenunterschied macht, ist die Auflösung des Kanonischen. Meine Generation ist noch in den letzten Zipfel davon hineingewachsen, da gab es noch den Ehrgeiz, auf dieser Linie seit Schönberg weiterzumachen. Für meine Studenten ist es ein großes Thema, dass sie in einer Zeit leben, die man als indifferent bezeichnen könnte.

ZEIT: Die kontroversen Lager aufgelöst, der Kanon aufgelöst ... Gibt es überhaupt noch ein Bezugssystem?

Mundry: Ich frage mich in der Tat: Gibt es noch ein Wir, etwas, wofür wir geradestehen können, auch mit unserem Wort? Unglaublich viele Komponisten reißen Marketingstrategien aus anderen Branchen an sich, um zu überleben, und bilden Ich-AGs, um irgendwie durchzukommen.

ZEIT: Das ist keine legitime Strategie?

Mundry: Wo mehr oder weniger unsere Existenz auf dem Spiel steht, fände ich es schon ganz gut, herauszufinden, ob es jenseits meiner nächsten Partitur und meiner Selbstvermarktung etwas zu verteidigen gibt. Wir sind keine Programmierer oder Bäcker, aber wir sind Teil der Gesellschaft. Und wir wären naiv, wenn wir glaubten, dass unsere Musik aus sich selbst heraus überlebt, nur weil sie gut ist. Manchmal müssen wir einfach mit Sprache eingreifen.

Nemtsov: Das stimmt. Ich war in dieser Saison composer in residence am Theater in Erfurt. Nach dem zweiten Konzert mit der Uraufführung von scattered ways, einem Auftragswerk, gab es einen Eklat: Das Publikum hat mich total ausgebuht! Vielleicht hätte das Theater mehr Vermittlungsarbeit leisten müssen. Vor dem zweiten Konzert mit demselben Programm hat Joana Mallwitz, die Dirigentin, dann eine Rede gehalten und um Offenheit gebeten und gesagt, dass man froh sein solle über die Lebendigkeit eines Diskurses, der sonst nur in Donaueschingen stattfinde. Daraufhin gab es zwar auch Buhs und Tumult, aber hinterher auch Bravos.

"Man hat uns einen Minderwertigkeitskomplex aufgeschwatzt"

ZEIT: Pardon, aber das klingt wie eine Geschichte aus den Achtzigern.

Eggert: Schlimmer noch: Diejenigen, die eine politische Meinung äußern, nicht nur in der zeitgenössischen Musik, stoßen immer öfter auf Zensur. Dann werden Konzerte abgesagt, Aufträge zurückgezogen et cetera. Man will im Grunde gar nicht, dass wir politisch sind. Ich stimme Isabel Mundry zu, dass wir das Selbstbewusstsein haben sollten, den privaten Ort des Komponierens als einen politischen zu begreifen. Komponieren heute, Musik erfinden im Kopf, in einem freien, ortlosen Raum, ist ein eminent politischer Akt.

Staud: Man hat uns doch einen Minderwertigkeitskomplex aufgeschwatzt: Ja, ich bin ein kleiner Schmarotzer und verbrauche Steuergelder, und meine Musik will keiner hören, aber mit meinem Material, liebe Kollegen, habe ich sehr sauber gearbeitet.

Mundry: Ich sehe hier leuchtende Augen, aber dass ein Publikum Buh ruft, ist noch kein Zeichen dafür, dass es um Politik geht. Solche Zuordnungen halte ich angesichts unserer komplexen Welt für zu simpel. Sie hängen noch der alten Fortschrittsidee an und werden von etlichen Seiten gespeist, auch von der Presse. Wir sollten uns davon nicht korrumpieren lassen.

ZEIT: Vielleicht wird ja so wenig über Musik gestritten, weil alles erlaubt ist. Ist Freiheit überhaupt noch eine Kategorie Ihrer Arbeit?

Eggert: Mit Abstand die interessanteste, würde ich sagen. Deshalb habe ich mit neuer Musik als Genre auch solche Schwierigkeiten. Das ist ein Gefängnis. Da habe ich das Gefühl, wir erfüllen diverse Sachen, dem Feuilleton gegenüber ...

Nemtsov: ... Veranstaltern gegenüber ...

Staud: Ästhetisch sind wir heute bestimmt viel freier als in der ach so großen Zeit der neuen Musik im 20. Jahrhundert. Es gibt nicht mehr nur die fünf Exzellenzen, die sich so wunderbar voneinander abgrenzen ließen: den intellektuellen Franzosen, den amerikanischen Freigeist, die sich übrigens blendend verstanden ...

ZEIT: Sie meinen Pierre Boulez und John Cage.

Staud: Und drei, vier andere Köpfe wie Stockhausen, Nono oder Morton Feldman. Ich habe nie verstanden, warum die Darmstädter Ferienkurse für neue Musik, die diese Herren kraft ihrer Fantasie beherrscht haben, in den fünfziger Jahren als regelrechte Diktatur empfunden wurden, als ein Korsett der Konformität, aus dem nur die Allermutigsten ausbrechen konnten. Wer sagt denn, dass man in Darmstadt oder in Donaueschingen, dem anderen Leuchtturm der Branche, gespielt werden musste? Wer behauptet denn, dass dies die Ästhetiken waren, in der alle zu schreiben hatten?

Eggert: Na ja, gerade seitens Boulez gab es schon extrem harsche Maßnahmen gegenüber Kollegen, die nicht ganz ins Bild passten. Da sind Leute gebrochen worden, und ich kenne leider viele, die sich freiwillig haben brechen lassen.

Staud: Ja, ja, der böse Adorno und die Narben, die partout nicht heilen wollten! Die großen, respektablen Aufträge haben trotzdem nicht die Serialisten bekommen, sondern Britten, Hindemith, auch Strawinsky hat ja noch gelebt. Oder jemand wie György Ligeti, der früh ausgeschert ist. Einfach aus seiner künstlerischen Potenz heraus.

Eggert: Jetzt ist ein ganz wichtiger Name gefallen. Ligeti wäre ohne das Kino, ohne Odyssee im Weltraum ...

ZEIT: Der Film beginnt mit einem schwarzen Bild und einer langen Sequenz aus Ligetis Atmosphères.

Eggert: ... ohne diesen Film wäre er nie der Komponist geworden, der er war. Und genau solche Sachen passieren heute nicht mehr. Kein zeitgenössischer deutscher Regisseur würde auf die Idee kommen, einen Komponisten zu fragen, ob er für ihn die Filmmusik macht. Stockhausen, der sich mit den Beatles fotografieren ließ? Das ist die Ikonografie einer ganz anderen Zeit! Da haben sich die Genres auf eine absolut positive und anregende Weise vermischt. Das Weiße Album der Beatles gäbe es nicht ohne Stockhausen, und Stockhausen gäbe es nicht ohne die Beatles.

ZEIT: Aber diese Art von Grenzüberschreitung ist doch heute leicht zu haben! Nichts boomt in den Künsten so sehr wie das Interdisziplinäre, Ereignishafte, Performative.

Eggert: Aber wir sollten uns nicht als zeitgenössische, sondern als freie Musik begreifen. Ein Genre, das seinen non-place nutzt – ich nenne das atopisch – und in die Ritzen eindringt, indem es sagt: Ich kann auch mit einer Popband zusammenarbeiten, ich kann auch eine Filmmusik schreiben, ohne mich zu verraten.

Mundry: Also wer heute nicht in Donaueschingen aufgeführt wird, kann cool bleiben ... (Moritz Eggert hebt die Hand) ... einfach weil es genügend andere interessante Orte gibt. Und wenn man so auf die großen Debatten der fünfziger, sechziger und siebziger Jahre blickt, muss man auch sagen: Das sind oft ziemlich eitle Männergeschichten gewesen, die haben sich gegenseitig einen Riesengefallen getan, miteinander verfeindet zu sein.

Eggert: Aber Henze hat schon immer ehrlich geweint, wenn die Rede auf Nono kam, diese Tränen waren echt. Er hat es nie verwunden, dass der "Gigi" bei der Uraufführung seiner Nachtstücke und Arien 1957 in Donaueschingen den Saal verlassen hat, an der Seite von Boulez und Stockhausen. Diese Musik war einfach zu schön, zu ästhetisch.

Mundry: Aber warum war ihm Nono wichtiger als der Rest des Publikums?

Eggert: Weil er ihn verehrt und geliebt hat, weil er ein toller Typ war!

ZEIT: Wenn wir Ihnen so zuhören, scheint es in der neuen, freien, "atopischen" Musik einen sehr lebendigen, familiären Diskurs zu geben. Trotzdem dringt davon sehr wenig nach außen. Hat das damit zu tun, wie Isabel Mundry sagt, dass es kein Wir mehr gibt, kein gemeinsames Projekt? Nono, Stockhausen und Boulez hatten das sehr stark, ebenso wie die Musiker früherer Jahrhunderte.

Mundry: Aber heute bleibt dieses Projekt nicht auf die Musik beschränkt! Ich fände es auch nicht klug, zu disziplinär zu denken. Ob man sich jetzt mit Freiheit beschäftigt oder mit dem Begriff der Präsenz: Da fallen mir sofort Menschen ein aus der Philosophie, aus der Architektur, aus der bildenden Kunst, die an solchen Themen arbeiten und mit denen ich mich dann treffe.

ZEIT: Was verstehen Sie unter Präsenz?

Mundry: Das Unsymbolische, das Aufblitzen von Erfahrung ohne Begründung.

Staud: Es gibt schon noch Dogmatiker. Neulich in Berlin kam nach einem Konzert eine Kollegin zu mir, die in demselben Programm auch ein Stück hatte, mit ihren Schülern, baute sich vor mir auf und sagte: "Du spielst mit dem Feuer, und ich glaube, du gehst zu weit!" Mich hat das einerseits amüsiert, andererseits wusste ich nicht, sollte das jetzt ein Verhör sein oder ein Western oder was?

"Je professioneller man wird, desto dünner wird die Luft zum Leben"

ZEIT: Welche Ästhetiken prallten da aufeinander?

Eggert: Wahrscheinlich traf der postspektrale Serialismus mal wieder auf den minimalistischen, äh, Maximalismus. Oder so.

ZEIT: Haben Komponisten eigentlich manchmal Angst, vor lauter Reflexion unterzugehen? Ist das nicht alles irrsinnig verkopft?

Mundry: Aber Reflektieren hat doch ganz viel mit Lust zu tun! Außerdem bewegen sich Komponisten im Medium der Schrift, wir werfen ja nicht Knete an die Wand, blasen dazu die Posaune und sind glücklich. (nimmt ein Blatt Papier, zerknüllt es und wirft es auf den Boden) Ich mache jetzt so und dann so, das ist ein akustisches Ereignis und ein Blatt Papier, mit so simplen Mitteln entfache ich ein ganzes Wahrnehmungsfeuer, und beim Komponieren durchleuchte ich es von innen.

Staud: Wenn ich mich frage, wieso habe ich überhaupt angefangen zu komponieren, dann hat das vor allem mit meinem Spieltrieb zu tun. Nur ist dieser Trieb permanent in Gefahr: Je professioneller man wird, desto dünner wird die Luft zum Leben und zum Spielen. Nicht umsonst bewundert man genialisch hingerotzte Frühwerke oft am meisten. Ich halte Komponieren ja für eine extrem intellektuelle Tätigkeit.

Mundry: Nein!

Staud: Doch! Sich nicht korrumpieren zu lassen durch Alter, Erfahrung, Aufträge und am Urgrund der eigenen Kreativität festzuhalten, das treibt mich gerade ziemlich um.

ZEIT: Wo lauert die Gefahr der Korruption?

Eggert: Überall! Immer!

Staud: Wissen Sie, was mir gefällt? Wenn ein Harrison Birtwistle 2007 für die Last Night of the Proms einen Auftrag erhält und keine wohltönende englische teatime music abliefert, sondern ein Stück schreibt, das Panic heißt und auch so klingt und allen im Saal eins in die Fresse haut!

Mundry: Aber worüber reden wir jetzt? Über unser eigenes Komponieren oder über andere Leute?

Staud: Wir reden über die gesellschaftliche Funktion des Komponisten. Was ist zum Beispiel mit Krzysztof Penderecki? War er früher ein Scharlatan, als er in Polen die Avantgarde anführte, ist seine Musik nach ihrer tonalen Wende ernst zu nehmen? Was ist da passiert?

Mundry: Ich könnte auch über viele meckern ...

Staud: Ich meckere nicht! Ich habe versucht, mit Birtwistle ein Ideal ...

Mundry: Du hast vorhin so schön über dich selbst gesprochen, und ich möchte jetzt gerne meine Biografie danebenlegen. Ich war mit 18 viel unfreier als heute. Ich hatte doch gar nicht so viele Räume zur Verfügung, in denen ich mich artikulieren konnte. Bei dir höre ich da eine Melancholie heraus, Johannes. Das nehme ich sehr anders wahr.

Staud: Ich versuche nur, selbstkritisch zu bleiben.

Eggert: Die Frage ist doch, wie interessant sind solche Befindlichkeiten und für wen? Machen wir das, was wir tun, auf diese Weise attraktiv? Was mich beschäftigt, ist die Schnittstelle – der Begriff fiel schon –, an der ich mich mit meinem imaginären Hörer treffe. Wie wir Musik machen und mit unserem Publikum kommunizieren, hat sich seit 160, 170 Jahren nicht verändert.

ZEIT: Aber durch die Digitalisierung unserer Lebenswelt verändert es sich gerade massiv. Wer hat noch ein Konzert-Abo, wer kauft noch CDs?

Eggert: So, wie es war, funktioniert es nicht mehr.

ZEIT: Sarah Nemtsov, stimmt das, erreichen Sie Ihr Publikum nicht?

Nemtsov: Es funktioniert anders, würde ich sagen. Das Publikum wird pluralistischer. Ich bin kürzlich mit dem Berliner Ensemble Adapter und dem Kinder- und Jugendbuchautor Finn-Ole Heinrich in eine Grundschule nach Berlin-Wedding gegangen. Die Kinder, fast alle mit sogenanntem Migrationshintergrund, waren total aufmerksam und haben hinterher kluge Fragen gestellt, keine einzige in der Richtung: Ist das überhaupt noch Musik? Die hatten einfach offene Ohren.

Eggert: Ich habe eine Studentin, die kommt aus asozialen Verhältnissen, null Kontakt zu Kultur. Die ist mit der Schule in Rhythm Is It! gegangen, den Film der Berliner Philharmoniker über ihr erstes Education-Projekt, und war vollkommen geflasht. Das war ihre erste Berührung mit Strawinsky, mit klassischer Musik überhaupt. Daraufhin wollte sie Komponistin werden. Mit 16. Ohne jede musikalische Vorbildung. Heute studiert sie an der Folkwang-Hochschule in Essen. Da hat eine Schnittstelle funktioniert. Da wurde jemand erreicht. Mir sind Leute wie Joseph Beuys deswegen immer ein Vorbild gewesen, weil sie Kunst dorthin gebracht haben, wo sie vorher nicht war.

Nemtsov: Aber wer erlebt eine Musik wie Strawinskys Sacre oder unsere Musik oder Mozart heute noch so wie dieses Mädchen? Wer bringt die innere Risikobereitschaft dafür mit, wer lässt das so an sich heran? Die Leute gehen in klassische Konzerte, um etwas wiederzuerkennen, des Behagens wegen, die suchen ein gehobenes Entertainment, wie in der Popkultur. Und das wird keinem Komponisten gerecht. Wie man sich diese Offenheit und Unmittelbarkeit erhält, weiß ich allerdings auch nicht.

Mundry: Ich kann beim Komponieren nicht ans Publikum denken. Soll ich Frau Müller oder Herrn Meier im Sinn haben, den, der als Kind mit Klavierstunden traktiert wurde, oder diejenige, die mit 20 nur Hip-Hop gehört hat? Ich finde das übergriffig, eine Missachtung des Publikums.

Eggert: Aber zu Hause am Schreibtisch werden wir nicht zu besseren Komponisten. Wir werden zu besseren Komponisten, indem wir diese Interaktion erleben. Aufträge, Stipendien, Preise, Professuren, der ganze Betrieb – der stellt ruhig. Der innere Impuls, was ich erzählen möchte, kann nur in der Interaktion mit der Gesellschaft entstehen, mit anderen Menschen.

ZEIT: Und diese Erkenntnis soll die neue Musik aus ihrer elitären Schmuddelecke führen?

Staud: Nein, aber die Ambivalenz ist spannend. Beim Komponieren denke ich wie Isabel nur an das Stück und an mich selbst. In dem Moment aber, in dem das Stück aufgeführt wird, ist es wie eine Flaschenpost, die ich aufgebe.

ZEIT: Hinter dieser Metapher steckt immer noch der alte Autonomiebegriff. Nur: Wie kommt die sich verändernde Welt in die Flasche hinein?

Eggert: Weniger konkret vielleicht als über unser Gefühl von Zeit. Das hat sich extrem verändert. Ich habe heute ein Publikum, das in der Lage ist, mehrere Ebenen wahrzunehmen. Einen Tarantino-Film zum Beispiel mit seinem komplexen Aufbau und seinen Erzählweisen, mit Rückgriffen und Sprüngen, den hätte man vor 50 Jahren gar nicht verstanden.

Staud: Was das Komponieren und die künstlerische Freiheit ganz handfest beeinflusst, ist das Wiedererstarken des Nationalismus. Schauen Sie nach Ungarn, wo missliebige Theaterdirektoren einfach abgesetzt werden. Betrachten Sie den unglaublichen kulturellen Aderlass, der in Italien seit den achtziger Jahren von allen politischen Schattierungen betrieben wurde.

Eggert: Aber sollte uns das nicht ein neues Selbstbewusstsein geben, dass man uns am liebsten verbieten oder verschwinden lassen würde? In einem repressiven Umfeld, wie es das Berlusconi-Italien war, wird alles, was du machst, politisch. Und wie antwortet die Kunst darauf? Mit politischer Korrektheit, mit Angepasstheit. Bloß niemanden verletzen oder belästigen. Kunst hat aber die Aufgabe zu belästigen, sie muss aufmüpfig sein! Sie darf auch ausgebuht werden.

"Was könnte die Politik von musikalischen Fragestellungen lernen?"

ZEIT: Wir würden gerne noch einmal an den Anfang unseres Gesprächs zurückkommen, zur Präsenz der neuen Musik. Beim Musikinformationszentrum, Abteilung Themenportale, Einführungstexte haben wir als Fazit folgenden Satz gefunden: "Die zeitgenössische Musik in Deutschland ist keine pure Nischenkunst mehr." Das klingt nicht gerade euphorisch.

Mundry: Mal platt gesagt: Entweder wir laden Angela Merkel ein, zu uns ins Konzert zu kommen. Oder wir gehen zu ihr hin und sagen, was wir denken. Beide Optionen stehen im Raum und rücken uns stärker in die Mitte der Gesellschaft, als das momentan der Fall ist. Die Arbeit in Schulen, von der wir sprachen, gehorcht eher dem ersten Modell, der Umgang mit Sprache, das Schreiben eigener Texte, wie Moritz Eggert und ich es tun, eher dem zweiten.

Nemtsov: Vielleicht denken wir uns die Mitte der Gesellschaft auch zu groß. Im Judentum gibt es die Vorstellung einer Heilung der Welt durch viele kleine Taten. Wir haben in Berlin gerade einen Raum für Kunst und Diskurs eröffnet. Nicht weil wir unbedingt mit Angela Merkel ins Gespräch kommen wollten, sondern weil meine Mutter, die Malerin ist und sehr zurückgezogen arbeitet, keinen Platz mehr für ihre Bilder hatte. Die Größe des Wirkungskreises sagt nicht automatisch etwas über die Relevanz einer Kunst. Und das gilt auch für den Diskurs der neuen Musik.

Eggert: Ich hatte letztes Jahr eine Uraufführung zum hundertsten Geburtstag der Frankfurter Goethe-Universität. Aus diesem Anlass habe ich die Nutzungsbedingungen von Google vertont, als Kantate für Bariton und Orchester. Der Bundespräsident war da und andere Honoratioren. In den Reden hieß es, wir müssen das Fremde zulassen, gegen Ausgrenzung vorgehen et cetera. Dann kam mein Stück. Sofort wurde man in der ersten Reihe nervös, raschelte, flüsterte – und vorbei war’s mit der Akzeptanz des Fremden und dem Zulassen des Neuen.

ZEIT: Liegt das vielleicht weniger an Google als am Vorgang des Komponierens? Dem Institut für politische Schönheit genügt es, vor dem Berliner Reichstag ein paar Grabhügel aufzuschütten, um auf die Flüchtlingskatastrophe im Mittelmeer aufmerksam zu machen. So direkt können Komponisten nie sein.

Mundry: Ich habe gelegentlich Kontakt zu Managern und Bankern, die genau das fasziniert: Wie kann man bei einer Sache so in die Tiefe gehen, dass man zwei Jahre dafür braucht? Wie geht man mit Problemen um, die nicht auf finale Lösungen zielen? Was könnte die Politik, die voller unlösbarer Probleme steckt, von musikalischen Fragestellungen lernen? Diese Art von Diskurs würde ich mir wünschen.

ZEIT: Vielleicht hat er jetzt begonnen! Vielen Dank.