Gelächter gluckert durch den Raum. Wer würde zu Beginn einer Theatervorstellung auch zu pfeifen wagen, pfeifen wie im Wald, gegen die Dunkelheit und die Gespenster, die darin wohnen, gegen alle Urängste dieser Welt? Stockfinster lässt Douglas Gordon es werden, der schottische Video- und Installationskünstler, der in seinem Berliner Atelier drei ausgestopfte Wölfe hält, einem von ihnen hat er kürzlich den Kopf abgehackt, und der Sachen macht wie: im Niemandsland von North Cumbria einen Bechstein-Flügel abfackeln (The End of Civilization) oder in einer New Yorker Galerie einen leibhaftigen Zirkus-Elefanten Tod spielen lassen, wieder und wieder legt sich dort der dressierte Dickhäuter vor der Kamera zum Sterben nieder. Und jetzt also Manchester, jetzt also Musiktheater – wir sind im Theaterchen im neuen Kulturzentrum Home zwischen Oxford Road und Deansgate, da, wo die Stadt am unaufgeräumtesten ist und am meisten bei sich selbst.

So finster lässt Gordon es im Saal werden, so nachtrabenschwarz, dass man buchstäblich die Hand nicht vor Augen sieht. Zehn Minuten dauert die Eingangssequenz, nervenschwache Zuschauer werden aufgefordert, den Saal wieder zu verlassen, selbst die Notausgangsleuchten haben sich dem obsessiven künstlerischen Willen zu fügen. Kaum tun sie das und erlöschen, setzt es aus dem Off, vom Band, den ersten Hieb. Metall trifft auf Holz, das Holz wimmert und ächzt, hält erst stand und dann doch nicht, splittert, kracht, bricht, während derjenige, der die Axt führt, immer heftiger pumpt und schnauft und man förmlich die Schweißperlen von seiner Stirn aufs Blätterwerk und Geäst zu seinen Füßen tropfen hört.

Was ist das? Die Tonspur zu einem Horrorfilm? Oder die simple, bestürzende Botschaft, dass die von Menschenhand geschundene Natur längst zurückschlägt? Am Ende der Sequenz fällt der Baum, und anderthalb Stunden später, am Ende des Stücks, einer Art Rotkäppchen-Reflexion, fällt er noch einmal und mit ihm, in ohrenbetäubender Brandung, der ganze irrlichternde, wispernde, rauschende Wald, in den Neck of the Woods die Zuschauer entführt. Dank eines virtuosen Sounddesigns fühlt sich dieses Finale tatsächlich so an, als würde es nicht nur den anonymen Holzfäller samt Rotkäppchen, der Großmutter, dem Wolf und allen Zuhörern selbst unter sich begraben, sondern auch alle Bemühungen um Balance in einer aus der Balance geratenen Welt.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 29 vom 16.07.2015.

Vieles in diesem hybriden, gesamtkunstwerkhaften Opus mag rätselhaft bleiben, eingeschlossen in Gordons selbstreferentielle Dunkelheitsfantasien, mehr Raunen als Ästhetik und durchaus pathosverliebt. Etwa, wenn es auf der nahezu leeren Bühne schneit, als würde Frau Holle im Schnürboden ihre Kissen ausschütteln, oder wenn eine der sieben hinten links aufgestellten Äxte plötzlich blutrot anläuft. Die Provokation aber, im Ungleichgewicht der globalen Kräfte nicht den Untergang zu sehen, das Böse, Teuflische, "Wölfische" schlechthin, sondern ein brachliegendes Potenzial, die sitzt. Als könne der böse, teuflische, wölfische Mensch nur an sich selbst genesen – und alle Kunst nur an der Entschlossenheit des Künstlers zum Selbstporträt. Dass zum Schlussapplaus nach einem elaborierten Brahms-Liszt-Janáček-Rachmaninow-Bach-Chopin-Medley die Titelmelodie der US-amerikanischen Kultserie True Detective erklingt, sagt einerseits, lakonisch-augenzwinkernd: The show must go on. Und andererseits: Wer im Krimi den Mörder überführt, kennt noch lange nicht die ganze Wahrheit. Gerade der Ermittler erkennt sie oft nicht.

So gut wie alles geht schief

Die Schauspielerin Charlotte Rampling © Dominique Charriau/Getty Images

Alles recht verwirrend, zugegeben, aber das hat beim Manchester International Festival Tradition. Alex Poots heißt der Festival-Macher (im Herbst geht er als Gründungsintendant ans Culture Shed Zentrum nach New York), der eine große, ebenso intuitive wie theoretisch gut unterfütterte Leidenschaft fürs Kollaborative hegt. Seinem Freund Douglas Gordon hat er für Neck of the Woods nun die französische Pianistin Hélène Grimaud und die britische Schauspielerin Charlotte Rampling empfohlen. Ein Turner-Preisträger als Regie-Debütant, eine Starpianistin, die erstmals als musikalische Kuratorin fungiert und sich im richtigen Leben tatkräftig für Wölfe einsetzt, und eine Großschauspielerin, die zwar kaum spielen darf, dafür aber sämtliche Rollen auf einmal, drei überlebensgroße Koryphäen also – das hätte leicht schiefgehen können. Hätte kaum mehr sein können als ein All-Star-Cast auf dem unübersichtlichen Feld der performativen Konzept-Kunst; hätte gar in eine Art Tierschutz-Folklore oder -Propaganda ausarten können, der Wolf im Projektpelz, wenn man so will.

Das Märchen vom Rotkäppchen, hier wird es neu gelesen

In der Premiere geht dann tatsächlich so gut wie alles schief, jedoch aus anderen Gründen: Die Lichtstimmungen purzeln durcheinander, die elektronischen Zuspielbänder machen, was sie wollen, es schneit gar nicht oder an den verkehrten Stellen, selbst der Chor im Bühnenhintergrund (Sacred Sounds Women’s Choir), der mit Käuzchenrufen und Wolfsgeheul für ein magisch-märchenhaftes Waldweben sorgt, wirkt irritiert – nach 20 Minuten jedenfalls stampft Douglas Gordon wutschnaubend aus dem Saal, um zu retten, was zu retten ist. Erst dieser Triumph der Augenblicksraumkunst Theater aber über alle digitalen Datenschlangen, dieser Sieg des Kuratierten über alles Kuratorische bringt die Sache wirklich zu sich selbst. Das ist ein Glück und sehr bezeichnend.

Zehn Probentage und -nächte lang wird in Manchester gefeilt und gefummelt, auf höchstem Niveau, bestens gelaunt und superprofessionell (wie das wohl nur unter nicht staatlich subventionierten Bedingungen möglich ist). Das Technische in seiner Finesse, Licht, Ton, Maske und Kostüm, die Requisiten, die Musik, alles steht zur Disposition. Während theatrale Prozesse ab einem gewissen Punkt auf Verfestigung zielen, auf die Wiederholung des Erreichten, ist Douglas Gordon von Verflüssigung beseelt, ja besessen. In Veronica Gonzalez Peñas starkem Text etwa, der das Märchen von Rotkäppchen und dem "bösen" Wolf psychoanalytisch liest, als Allegorie auf Missbrauch und Gewalt, wird bis zuletzt herumgefuhrwerkt; und auch die nicht unwesentliche Frage, ob sich in die Schluss-Eruption ein menschlicher Schrei mischen dürfe oder nicht (eher nicht), wird von der Inszenierung spät, sehr spät beantwortet.

In der Premiere scheint sich dieses Prinzip regelrecht zu verselbstständigen. Ein, zwei falsche Clicks in einem derart sensiblen Miteinander von Live-Aktion und Programmierung, und bald ist alles flüssig, existenziell und nichts mehr fest. Oder hat Gordon genau das von Anfang an im Sinn gehabt, fährt er ein derart hohes technisches Risiko, um die Technik am Ende scheitern zu lassen?

Zuzutrauen wäre es dem 48-Jährigen mit den sanften Augen und den runenhaften Tattoos. Vier Tage vor der Uraufführung: Lunch mit den Beteiligten. Ob es für Hélène Grimaud ein Problem darstelle, frage ich, ihr tierschützerisches Engagement auszubeuten, indem sie es ästhetisiere? Nein, sagt sie, es gebe nur unterschiedliche Zugänge zu ein und derselben Sache. Welches Verhältnis Frau Rampling zu Wölfen habe? Gar keines, die Schauspielerin wählt ihre Worte, gereizt habe es sie, eine innere Sprache zu finden und durch diese mit der Musik, mit dem Raum zu kommunizieren. Und warum musste Gordon dem Atelier-Wolf den Kopf abhacken? Der Künstler lächelt, kurz blitzt sein goldener linker Schneidezahn auf: Um die Brutalität des Stücks zu zeigen (woraufhin die erste Textdichterin die Flucht ergriff) und um sich selbst zu schockieren. Und ja, derjenige, den man da Holz hacken höre und schnaufen, das sei er selbst, irgendwo in Brandenburg. So wie auch die Stimme des Wolfs/Jägers/Vaters aus dem Off ihm gehöre. Aufgenommen unmittelbar nach der Expedition in den Wald, in vollster Erregung noch.

Hélène Grimaud am Flügel: Eine Künstlerin geht an Grenzen

Allein wie Gordons schottischer Akzent am Abend auf Charlotte Ramplings aristokratisches Englisch trifft, ist ein Ereignis. Hier lauter gedrungene, verbeulte Vokale und Konsonanten wie Kiesel, wie loses Geröll, dort ein hoher Ton, eine Legato-Kultur, die alles Sprechen fast zu Gesang werden lässt, alles Erzählerische auf klingende, schwingende Bögen spannt. Wenn Rampling als "Mutter" das Erwachen aus einem frühkindlichen Albtraum schildert, ihre Rotkäppchen-Angst vor einem Rudel weißer Wölfe, das durchs offene Schlafzimmerfenster starrt ( "I was crying and I screamed and screamed inside that dream. I screamed and screamed and finally, with those screams, I woke myself"), dann ist das einer der stärksten Augenblicke des Stücks. Weil sie nicht illustriert, nicht schreit, sondern die eigene Erinnerung durchlebt und dafür nicht mehr braucht als ihre Stimme und ihr Gesicht. Und weil der Zuschauer erst kurz darauf begreift, dass der Mantel, auf dem sie die meiste Zeit liegt, einen ausgestopften weißen Wolf birgt, den Begleiter ihres Lebens. Jenen Wolf, den sie beim großen Schneefall, wenn sie sich erhebt und das Märchen plötzlich in ihre eigene Geschichte umschlägt, wie eine Trophäe an sich drückt, wie ein auf dem Jahrmarkt gewonnenes, überdimensionales Stofftier. Weltkälte weht aus diesem Bild, auch wenn oder gerade weil Rotkäppchen auf Englisch, sehr süß, Little Red Riding Hood heißt.

Rampling mag in der Selbstverständlichkeit ihres Könnens alle Grenzen sprengen, Gordon tut dies qua Profession. Diejenige aber, die am weitesten geht, ist Hélène Grimaud. Nicht wegen der roten Lederhandschuhe, die man ihr über die Finger streift, und auch nicht wegen des elektronisch verstärkten Flügels (eigentlich ein Unding für eine große Pianistin), an dem sie sitzt. Es ist die Musik selbst, die Grimaud von innen her aufbricht, ohne Rücksicht auf Werktreue und andere Sakrilegien. Den Kopfsatz von Rachmaninows zweitem Klavierkonzert mit Bach zu verschränken oder über Liszts Funérailles und Ravels Konzert für die linke Hand gleichzeitig zu improvisieren, erweckt den Eindruck, als sei alle Musik immerzu da und wild und nicht notwendig an Anfänge und Enden gebunden, an alberne Konventionen.

Die Sache mit dem Selbstporträt nimmt Grimaud auf diese Weise tiefernst. Vor allem am Schluss, wenn ein paar Takte aus dem Ava- Thema von Salisbury & Barrow über Bachs C-Dur Präludium in Chopins düster glühender (nachgelassener) f-Moll-Etüde münden, fühlt man sich in einen regelrechten Wahrnehmungsstrudel hineingezogen. Was ist eigentlich noch Musik, was Bild, was Sprache, fragt man sich, während Douglas Gordon mit laszivem Bariton von einem Mord berichtet, einem Liebestod – oder war’s ein Unfall? – und seine Axt schwingt. Und die Dunkelheit fällt, als würde es nie wieder hell.