Hier Leben. Da Kunst – Seite 1

Noch hat die Flüchtlingswelle, unter der das alte Europa ächzt, Salzburgs Festspielmeile nicht erreicht. Noch sind es einzelne Gestalten, die in der Hofstallgasse vor den Eingängen von Felsenreitschule, kleinem und großem Festspielhaus kauern und knien, auf Lumpen, in Lumpen, die Mienen stoisch, in den Händen Pappbecher, die sie den Besuchern stumm entgegenrecken – wohlweislich stumm. In Salzburg gebe es kein Bettelverbot, lässt die SPÖ-regierte Stadt verlauten, und solange diese ungebetenen Gäste niemanden verbal oder körperlich angingen, könne man nichts gegen sie unternehmen.

Wie umgehen mit solchen Situationen, fragt man sich und stellt sich vor, wie leicht aus diesen wenigen viele werden könnten und wie die Kunstliebhaber sich nicht mehr durch ihresgleichen wühlen müssten, um zu Wolfgang Rihms Eroberung von Mexico oder Beethovens Fidelio zu gelangen, sondern durch Menschenmengen, ja -massen aus Syrien und dem Irak, die sich auch in Salzburg in Turnhallen und Zelten eingepfercht wiederfinden. Die etwas abhaben wollen vom schönen Leben in Europa und sich vielleicht um so etwas wie Bettelkodizes nicht mehr scheren werden. Zu Recht. "Der Krieg, den ich führen will, rührt von dem Krieg her, / der gegen mich geführt wird", heißt es in Wolfgang Rihms Libretto nach Antonin Artaud, das, Anfang der 1990er Jahre entstanden, das alte Schreckgespenst des Kolonialismus beschwört und die aktuellen europäischen Zustände sozusagen von hinten aufzäumt. Die Konsequenz der Unterdrückten aber, ob in Mexiko im 16. Jahrhundert oder 2015 in Salzburg, dem "Herz vom Herzen Europas", wie Hofmannsthal es emphatisch fasste, scheint stets die gleiche zu bleiben: "Ich will den Krieg."

Glaubt man dem Salzburger Volksmund und der FPÖ, dann kann die Devise hier nur lauten: einfach negieren, wegsehen, die Hofstallgassenhocker seien "eh" keine "echten Asylanten", sondern organisierte "Rumänen", die gut und gerne hundert Euro pro Abend pro Nase absahnten und sich davon zu Hause "Paläste" bauten. Glaubt man dem Volksmund nicht, was gute Gründen nahelegen, ist allerdings auch keine vernünftige, tragfähige Lösung in Sicht. Was sollte die professionelle Festspielbesucherin also tun? Die eigenen Karten verscherbeln und das Geld, mehrere Hundert Euro pro Stück, in die Pappbecher stopfen? Albern, naiv (und illegal, was das Verscherbeln betrifft). Sich selbst hinknien, um zu sehen, wie sich Welt und Kulturwelt aus dieser Perspektive ausnehmen? Mindestens so albern und naiv (und à la Wallraff auch schon öfter geschehen). Oder die Karten verschenken, in der Überzeugung, dass die Kunst und die Musik da drinnen in der Festspielfestung nicht nur etwas zu tun haben mit der Wirklichkeit hier draußen, sondern dieser aufhelfen könnten, ein Beispiel geben in Sachen Mitmenschlichkeit, Hoffnung, Trost, als gute alte moralische Anstalt?

Am Ende, wen wundert’s, ziehen wir keine der drei Möglichkeiten ernsthaft in Erwägung. Man funktioniert, und der Kulturbetrieb tut’s auch. Vielleicht war Christoph Schlingensief der Letzte, der aus einer derart brisanten Konfrontation von Kunst und Leben hätte Funken schlagen können, ohne dass es albern, naiv oder peinlich gewirkt hätte. Die Salzburger Festspiele jedenfalls unter ihrem Interims-Intendanten Sven-Eric Bechtolf sehen sich hier zu keiner Reaktion genötigt. Warum, das verrät die zweite Opernpremiere des Sommers, Mozarts Le nozze di Figaro, der dritte und letzte Streich von Bechtolfs höchstpersönlich inszeniertem Da-Ponte-Zyklus (nach Così fan tutte 2013 und Don Giovanni 2014, beide eher bemüht). Ein quirliger, präzise gearbeiteter Abend, an dem jeder Gag sitzt und (fast) jede Pointe knallt, manches hart am szenischen Kalauer, aber durchaus lustig, unterhaltsam, vital. Das Publikum hat seine Freude an dieser wasserdichten vierten Wand, jener fein säuberlichen Trennung zwischen der eigenen Lebenswelt und der Mozart-Kunst.

Die Grenze zwischen Spiel und Nicht-Spiel ist schmaler, als man denkt

Je länger freilich Häubchen getauscht, gräfliche Büchsen poliert und verschollene Mütter enttarnt werden, desto mehr erhärtet sich der Verdacht, dass man sich hier unter Niveau amüsiert. Unter Mozarts Niveau sowieso, der ist nie nur harmlos – aber auch unter dem Niveau der jüngeren Salzburger Figaro-Rezeption. Die Regie-Vorgängertaten von Luc Bondy, Christoph Marthaler und Claus Guth scheinen an Sven-Eric Bechtolf spurlos vorübergegangen zu sein, und auch die musikalische Seite hat einen Nikolaus Harnoncourt mit seinem klangrednerischen Spürsinn, einen Sylvain Cambreling nie wahrgenommen. Die Wiener Philharmoniker leiern die Nummern der Partitur herunter wie einen gut geölten Katechismus – und Dan Ettinger am Pult ist damit zufrieden bis glücklich.

Auch gesungen wird eher allgemein: Luca Pisaroni fehlt bei aller Eleganz der erotische Glutkern in der Stimme, um als Graf Autorität zu besitzen, Anett Fritsch ist eine ebenso elegische wie blasse Gräfin, Adam Plachetka ein etwas bräsiger Figaro und Martina Janková eine fast überpatente Susanna. Aufhorchen lässt einzig Margarita Gritskova als Cherubino – ein Mezzosopran mit dem Beben der eigenen Jugend im Timbre. Schön und bezeichnend, wie Bechtolf das Finale, die Versöhnung der diversen Paare, quasi nahtlos in die Applausordnung überführt. Die Grenze zwischen Spiel und Nicht-Spiel, sagt dieses letzte Bild, ist viel schmaler, als man denkt. Oder sollte gar alles im Leben Spiel sein, Nicht-Ernst?

Diese Grenze auszuloten und lustvoll zu überschreiten ist seit je die Domäne von Peter Konwitschny, dem Regisseur der Eroberung von Mexico. Mal lässt er bei seinem späten, überfälligen Salzburg-Debüt den Herrenchor aus dem Zuschauerraum der Felsenreitschule (wo er sich bis dahin in Frack und Fliege tarnte) auf die Bühne kriechen, lemurenhaft, die Invasion gewordene männliche Potenz; mal machen sich die Frauen des Abends in die entgegengesetzte Richtung auf, der mit einem dramatischen Sopran besetzte Azteke Montezuma mit seinen/ihren beiden Gefährtinnen: "Ihr seht nur Gold, nur Gold", skandieren sie und nehmen dabei die Festspielbesucher ebenso ins Visier wie die "Spanier" oben auf der Bühne, die sich gerade mit ein paar goldgepuderten nackten Schönheiten verlustieren.

Unsere Unfähigkeit, über das Eigene hinaus zu denken

An seiner Oberfläche handelt das Stück, wie der Titel sagt, von der blutigen Eroberung Mexikos durch die Spanier und vom Untergang des Aztekenreichs. Artaud sah darin einen Stoff, der "die Vorstellung, die Europa von seiner entscheidenden Überlegenheit hat, in sich zusammensacken" lässt, woraus Wolfgang Rihm 1992 ein überschießend kraftvolles, sinnliches, hoch gestisches Musiktheater gemacht hat. Wenn Konwitschny Rihms zwischen Innen- und Außenwelt changierende, subversiv-poetische (und von Ingo Metzmacher und dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien extrem gut hörbar gemachte) Musik nun zum Anlass nimmt, das Politische ins radikal Private zu wenden und die Knechtung und Ausrottung der Azteken als Krieg der Geschlechter zu erzählen, ja als Walsersche "Zimmerschlacht", dann wähnt man sich betrogen: um die rare Chance, den Finger in eine klaffende gesellschaftliche Wunde zu legen.

Dieser "Fidelio" beschert dem Sommer erschreckende Wahrhaftigkeit

Vielleicht ist Konwitschny aber einfach nur ehrlich. Das schicke Apartment, das der Bühnenbildner Johannes Leiacker über einem Autofriedhof schweben lässt, ist Sinnbild nicht zuletzt für unsere raffgierige Ichsucht, unsere Unfähigkeit, überhaupt noch über das Eigene hinaus zu denken. Daran gehen Montezuma und Cortez zugrunde (Angela Denoke und Bo Skovhus, beide überragend), sie verschwindet, und er, der, ohne zu töten, nicht leben kann, schnitzt sich die Pulsadern auf. Was für eine Botschaft.

Tot ist auch Florestan am Ende von Beethovens Fidelio, jedenfalls in Claus Guths Lesart, und dieses Sterben eines Geschundenen, politisch Verfolgten und zu spät Geretteten beschert dem Salzburger Opernsommer Augenblicke von erschreckender Wahrhaftigkeit. Jonas Kaufmann ist Florestan und mag er der Partie stimmlich auch mit einigem Forcieren begegnen, einigen Manierismen (von Franz Welser-Möst und den Wiener Philharmonikern durchaus dazu ermutigt), so trifft er einen darstellerisch doch ins Mark: Der Held, der sich unter dem Befreiungsjubel des Volkes die Ohren zuhält, der schwersttraumatisiert ist und selbst die Liebe seiner Frau Leonore alias Fidelio nicht mehr erträgt (sehr sauber, sehr anrührend: Adrianne Pieczonka) – ist dies nicht auch ein Alter Ego des Künstlers und Startenors schlechthin, der Gesang und Welt und Welt und Gesang nicht mehr zusammenbringt?

Wie Kaufmann durch Guths psychedelische Doppelgängerschattenwürfe und Christian Schmidts minimalistischen Raum taumelt – ein Kabinett, das von einem schwarzen, Kaaba-artigen Quader durchdrungen wird und später mit einem Kronleuchter prunkt – und wie er am Schluss, für ein paar wenige Glückstakte nach dem Sextett, mit Leonore nach vorne an die Rampe stürmt, nur um dort zusammenzubrechen, ausgerechnet dort: Das lässt hoffen, dass die Kunst die Zeichen der Zeit verstanden hat. Und daran arbeitet.