Kommende Woche wird in Los Angeles eines der größten Privatmuseen der Welt eröffnet. Eli und Edythe Broad haben sich für ihre Sammlung von 2.000 Werken der zeitgenössischen Kunst ein 12.000 Quadratmeter großes Museum bauen lassen, ein spektakuläres, 140 Millionen Dollar teures Gebäude der Architekten Diller Scofidio + Renfro. Diese Gründung ist der neue Höhepunkt einer fortschreitenden Umwälzung, Zeichen eines globalen Strukturwandels des Kunstbetriebs: Immer mehr Privatmuseen treten heute in Konkurrenz zu staatlichen Häusern.

Die Daseinsberechtigung staatlicher Museen besteht darin, die Verfügbarkeit und Sichtbarkeit von Kunstwerken auf lange Zeit zu gewährleisten. Ihr zentraler Auftrag ist es, ein möglichst breites Publikum zu bilden. Das bedeutet heutzutage auch, Urteilsfähigkeit zu vermitteln: einerseits über das ungeheuer weite Feld der zeitgenössischen Kunstproduktion, die immer deutlichere Parallelen zur Produktion von Luxusgütern offenbart, und andererseits über jene Werke, die wirklich eine Kultur formen.

Unter den heutigen Bedingungen ist das staatliche Museum allerdings nicht mehr apriori ein abgetrenntes Spielfeld. Es ist wegen der zunehmenden Zahl von Privatmuseen und gleichzeitig sinkender staatlicher Zuschüsse ein Raum unter vielen geworden, die ein deutlich umfassenderes museografisches Projekt bilden.

Ohne die Hilfe der Galerien geht bei den staatlichen Museen nichts mehr! Die Preise der Kunstwerke, die Kosten ihrer Produktion, ihrer Versicherung und der Ausstellungsorganisation sind für die Museen allein oft unbezahlbar geworden. Viele Privatsammler können sich hingegen Kunstkäufe erlauben, die für öffentliche Institutionen längst unerschwinglich sind.

Vor allem aber müssen die öffentlichen Einrichtungen heute mit der Konkurrenz der Privatsammlungen rechnen, wenn es um ihre Beziehung zu den Künstlern geht. "Die Künstler bekommen von ihren monomanen Sammlern mehr Aufmerksamkeit und Interesse als von sonst jemandem", sagt die Münchner Sammlerin Ingvild Goetz. Daher ist es nicht verwunderlich, dass manche prominenten Künstler erklären, lieber mit privaten Sammlungen und Museen als mit öffentlichen Einrichtungen zusammenzuarbeiten.

Die Sammler treffen bei ihren Käufen – das ist gleichsam das Wesen privater Sammlungen – eine höchst eigenwillige Auswahl, die wir staatlichen Museen uns nicht erlauben dürfen: Sie sammeln Gutes wie Schlechtes.

Anders als die privaten Sammlungen dürfen wir uns auch nicht erlauben, die Kunst als mögliches Renditeobjekt zu betrachten. Wir produzieren Gedächtnis, das ist unsere Aufgabe. Die staatlichen Museen sind in dieser Sicht das Heilmittel – und nicht eine Ergänzung zum Privatmuseum.

Die ungeheure Vermehrung von Privatmuseen lässt sich so erklären: Neue Pseudophilanthropen und Risikophilanthropen (darunter zahlreiche Kunsthändler) versuchen auf diese Weise, mehr Anerkennung zu erlangen und letztlich auch ihre Kontrolle über den Kunstmarkt und indirekt über die staatlichen Museen zu vergrößern.

Private Sammler kooperieren gern mit öffentlichen Instiuitionen

Manche Privatmuseen (deren architektonische Präsentation wie im Falle des Broad-Museums häufig von ihren großen Ambitionen zeugt) müssen zudem als Manifestationen eines Projekts des Spektakels betrachtet werden. Ihre Betreiber haben begriffen, dass weder jahrelange Erfahrung noch die historische Rekonstruktion, noch das Gedächtnis in Zukunft als Bestandteile der kulturellen Praxis nötig sein werden. Außerdem haben sie die Tauglichkeit der Kunst als Mittel zur Konsumdifferenzierung und Produktivitätssteigerung erkannt.

Andere Sammler zögern hingegen, ihr eigenes Museum zu bauen. Sie sind sich der enorm hohen Kosten für ein solches Langzeitprojekt bewusst. Einige von ihnen bemühen sich deshalb, immer komplexere Partnerschaften mit der öffentlichen Hand zu kreieren: Man denke etwa an die Verbindung der Sammlerin Ingvild Goetz mit dem Freistaat Bayern oder Harald Falckenbergs Zusammenarbeit mit den Hamburger Deichtorhallen.

Ganz allgemein beginnen auch viele Sammler zu begreifen, dass ihr Geschäftsgebaren (auf kurzfristige Ziele gerichtete Strategien; die uferlose Akkumulation von Kunst und die Expansion einer orientierungslosen Vielfalt; die Verschwiegenheit im Hinblick auf Organisation, Vermögen, Kosten und Gehälter; eine geschäftsmäßige Auswahl und von Beratern gesteuerte Ankäufe; Insiderhandel und andere aggressive Geschäftsbeziehungen) dazu neigt, nur ein blasses Imitat der üblichen Museumsaktivitäten hervorzubringen. Außerdem scheinen etliche unerfahrene Sammler besonders ungern akzeptieren zu wollen, dass man die zeitgenössische Kunst großenteils als langfristige Investition betrachten muss, die kurzfristig nur wenig oder gar keinen Gewinn abwirft.

Der private Sektor verfolgt fast immer Prioritäten, die stark von denen staatlicher Institutionen abweichen: Statt Dauerhaftigkeit anzustreben, ist er eher durch intellektuelle Kurzsichtigkeit und kurzfristige finanzielle Ressourcen, durch Spezialisierungen und Moden gekennzeichnet. Dies kann auch zu einer mangelnden Qualität der künstlerischen Produktion als solcher führen. Die Künstler produzieren immer mehr auf Nachfrage, während die Kunstkritik eine Art creatio ex nihilo geworden ist.

Paradoxerweise wünschen sich die Privatsammler aber immer öfter Anerkennung nicht nur von ihresgleichen und von den Kennern der Kunstszene, sondern auch von einem breiten Publikum.

Gerade deshalb bin ich überzeugt, dass wir ganz neue Regeln für die Kooperation zwischen Privatsammlern und staatlichen Museen aufstellen müssen. Diese Kooperation kann nicht nur auf Dankbarkeit und gutem Glauben beruhen. Der Privatsammler, der mit einem staatlichen Museum kooperiert, muss es als einen Hort für einen auf lange Zeit angelegten symbolischen, nicht ökonomischen Wert akzeptieren. Die Museen ihrerseits sollten nur solche Privatsammler ansprechen, die diese Überzeugung teilen. Das staatliche Museum soll den Privatsammler pflegen, der nicht nur die Künste und die Künstler unterstützt, sondern auch die Kultur des staatlichen Museums stärkt. Kultur nämlich entsteht erst durch vereinte Anstrengungen.

Aus dem Französischen übersetzt von Uli Aumüller