Die Oper, so lautet der vorläufige Befund, tut sich verdammt schwer mit der Gegenwart da draußen vor der Tür. Man konnte am vergangenen Einheitswochenende in Berlin zehn Stunden lang bei Richard Wagner und Giacomo Meyerbeer sitzen, den beiden Heroen und Antagonisten des 19. Jahrhunderts – und begegnete dieser Gegenwart kein einziges Mal, oder sagen wir: nahezu kein einziges Mal. Alles scheint auf einem völlig anderen und irgendwie falschen Planeten zu spielen, ganz gleich, ob nun der Versuch unternommen wird, Flüchtlinge und IS-Terroristen auf die Bühne zu bringen oder nicht. Die Flüchtlinge in ihren Kunstlumpen und die Terroristen mit Strickmasken und Plastik-MPs werden immer wie Choristen und/oder Statisten wirken und niemals bedrohlich, und dass genau das die Verabredung ist, die Illusion, macht das Fehlen von Wirklichkeit auf der Opernbühne umso schmerzlicher bewusst.

Halbnackte "Wilde", die Elefantenmasken tragen und ein stampfendes Ballett aufführen, ein Brautgemach aus tausend Blüten, in giftig-flirrendem Orange wie aus dem Tiger von Eschnapur entlehnt , dazu Papierschiffchen, die Fernweh, Entdeckerlust, Kolonialismus andeuten, in aller Naivität, sowie eine Musik, die den Figuren stets wie aus dem Nichts in die Glieder fährt, völlig ansatzlos, ohne jede Wissbegierde, ohne jeden Gefühlsvorsprung – das ist Meyerbeers Vasco da Gama alias L’Africaine an der Deutschen Oper.

Eine Dreiecksgeschichte zwischen dem unerschrockenen, polyamourös veranlagten Vasco und zwei Frauen (der Portugiesin Ines und der indischen Königin Selica), auf dem Hintergrund einschlägiger pseudohistorischer Tableaus aus dem 15. Jahrhundert. Nähme man einen unbefleckten Opernneuling bei der Hand, sei dieser nun syrischer, afghanischer, irakischer Flüchtling oder sächsischer Pegida-Anhänger, und führte ihn zwecks kultureller Wertevermittlung und Aufklärung in diese Aufführung, er würde sich wohl, vorsichtig ausgedrückt, wundern: Was schaut die deutsche Schickeria denn da, warum gräbt sie so tief in der Vergangenheit herum? Und wieso dauert das Ganze so ewig, vierdreiviertel Stunden lang, wozu eine solche Séance und dann noch auf Französisch?

Ortswechsel: Schwarz-Rot-Gold, wohin das Auge reicht (als Fahnen im Graben, am Proszenium, als Schärpen über Sängerbäuchen, als Luftballons), Trompeter in Lederhosen, ein Protagonist mit Cowboyhut, dazu im dritten Akt ein Prospekt des Berliner Stadtschlosses sowie zwei Scheichs, die sich mit großen Augen unter die Menge aus Bürgern, Punks und Rechten mischen – das sind Wagners Meistersinger von Nürnberg an der Berliner Staatsoper im Schillertheater. Die Geschichte eines Wettsingens im 16. Jahrhundert, das prompt derjenige gewinnt, der aus vollem Herzen gegen alle Regeln verstößt, freilich nicht ohne am Ende in Wagners berüchtigten Worten zur Tradition ermahnt, ja förmlich unter deren Kuratel gezwungen zu werden ("Ehrt eure deutschen Meister"). Im Parkett in Reihe vier denkt man plötzlich an Botho Strauß und daran, ob es das ist, was er in seinem Spiegel-Artikel Der letzte Deutsche unter "Überlieferung" versteht, unter der exklusiven Fortschreibung gewisser "Empfindungs- und Sinnierweisen".

Der sprichwörtliche Syrer, Afghane, Iraker oder Pegidist wiederum wunderte sich nicht minder: darüber, dass die Deutschen hier blonde Frauen zwangsverheiraten, die auch noch Eva heißen, und dass man diese Frauen nur singend erringen kann (Evchens Hand ist der Preis des Wettsingens); und dass dieselben Deutschen so spaßig sein können, so unbeschwert im Umgang mit ihrem nicht kleinen Erbe. Und wie schnell fünfeinhalb Stunden Oper doch verfliegen, wenn man sie, wie im Schillertheater geschehen, auf zwei Tage aufteilt. Erster und zweiter Akt wurden am späten Samstagabend gegeben, der dritte dann Sonntagmittag. Warum das zur Premiere so sein musste, einmalig übrigens, blieb nebulös: vielleicht um den im Libretto erwähnten Uhrzeiten zu entsprechen und so die Authentizität des Geschehens zu steigern; oder um dem Tag der deutschen Einheit im Happening-Test eine Nacht der deutschen Einheit hinzuzufügen – der Deutsche, das Feierbiest.

Die Meistersinger sind Wagners einzige komische Oper, komponiert zwischen Tristan und Isolde und Siegfried, uraufgeführt 1868 in München (nur drei Jahre später als Meyerbeers Afrikanerin in Paris) – und eine unterhaltsamere, handwerklich solidere Regiearbeit als die von Andrea Moses, 43, hat die Opernwelt in jüngerer Zeit wohl nicht gesehen. Allerdings auch keine weniger tiefschürfende, konzeptionell harmlosere. Moses inszeniert, was der Text sagt, nicht, was die Musik weiß. So bekommt man zwar das Stück geliefert, wird um dessen Abgründe aber, um alles Verklausulierte, bildungshuberisch "Angewandte" darin betrogen.