Gelegentlich wird Matthias Lilienthal in bürgerlichen Theatervorstellungen gesichtet. Wenn er seinen mächtigen Körper durch die Zuschauerreihen zwängt, in Kapuzenjacke und gefährlich tief hängenden Jeans, wirkt er inmitten des Abo-Publikums – von Theaterleuten liebevoll "der Silberwald" genannt –, als wolle er untertauchen unter Unauffälligen. Aber das Verschwinden in der Mitte gelingt ihm nie. Lilienthal sticht stets wuchtig hervor. Und die Menschen in Anzug und Krawatte, die in seiner Nähe sitzen, scheinen froh zu sein, dass er da ist; sie fühlen sich von ihm vor dem Wahnsinn auf der Bühne beschützt.

Lilienthal hat, vom bürgerlichen Standpunkt aus, eine Menge auf dem Kerbholz. Gemeinsam mit Frank Castorf verhalf er der Berliner Volksbühne, der Räuber- und Kannibalenhöhle des deutschen Theaters, zu ihrem Ruhm. Dann war er neun Jahre lang Intendant des Berliner HAU (Hebbel am Ufer), der produktivsten Spielstätte der freien Theaterszene. Sein Programm lautete: "Theater machen ohne Geld" – und das in einem Milieu (Kreuzberg), welches sich einst dem Programm "Leben ohne Geld" verschrieben hatte. Insgeheim wartete er aber stets darauf, dass eine große Stadt ihm ihr Theater anbot. Das war ein Risiko, schließlich benutzt Lilienthal gern Begriffe wie "vernagelte Stadttheaterkisten", wenn er von Bühnen spricht, auf denen Menschen so tun, als wären sie allein und wüssten nicht, dass im Saal andere Menschen ihnen zusehen, die wiederum so tun, als wären sie unsichtbar. An anderer Stelle nannte Lilienthal solche Bräuche auch "Kunstkacke". Kurzum: Die Vereinbarungen des bürgerlichen Theaters hatten bei ihm keine Gültigkeit. Aber in zunehmendem Maß verlor ja auch das bürgerliche Theater an Gültigkeit, und so war es nur eine Frage der Zeit, bis sie zusammenfinden würden, Lilienthal und die Menschen in den vernagelten Kisten.

Und tatsächlich – inzwischen hat Lilienthal die Intendanz der Münchner Kammerspiele, einer Kultstätte des bürgerlichen Theaters, übernommen. Das Motto "Leben ohne Geld" kennt man hier nur mit dem gemurmelten Zusatz "lieber nicht!" Wenn Lilienthal sich nun ins Parkett zwängt, dann nicht mehr als der sinistre Hereingeschneite, sondern als Hausherr, der den Generalschlüssel für alle Türen besitzt.

Das Erste, was Lilienthal in München tat, war gleich ein Schritt aus dem Theater ins Freie. Er ließ 24 provisorische Übernachtungsstätten in der Stadt errichten, die von Privatleuten gebucht und als Feierstätten genutzt wurden: ShabbyShabby Apartments. Es waren schöne Bordstein-Iglus, Lumpen-Nester, Verkehrsinsel-Biwaks, deren prekäre Erscheinungen als Kommentar zum überhitzten Münchner Immobilienmarkt gedacht waren. Als die vielen Flüchtlinge in München ankamen, wurden die Kunsthütten mit anderen Augen gesehen – manche empfanden Lilienthal nun als Zyniker, andere als einen Propheten. Wie auch immer, er war in der Münchner Öffentlichkeit angekommen.

Das Zweite, was Lilienthal tat: Er rief einen Open Border Kongress ins Leben und benannte die Kammerspiele vorübergehend in Munich Welcome Theatre um. Teil des Kongresses wird eine Internationale Schlepper- und Schleusertagung sein (16. bis 18. Oktober). Lilienthal will damit aber nicht Schlepper ehren, vielmehr findet er, dass man ihnen mit rechtsstaatlichen Mitteln das Handwerk legen müsse: indem man die Fliehenden auf sichere Weise nach Europa hole. Der bayerische Innenminister nannte den Kongress "fehlgeleitete Politpropaganda", und so kam Lilienthal rasch im Innersten Bayerns an, selbst die CSU weiß nun, wer er ist.

Er hat sich in kurzer Zeit mehr dunkle Autorität erwirtschaftet, als es anderen Münchner Intendanten in Jahren gelungen ist. Und zwar abseits der Bühne. Aber nun geht die Spielzeit los. Was passiert in Lilienthals Kammerspielen?

Der Intendant, es wurde schon erwähnt, hat den eingesessenen, vorhersehbaren Einfühlungs- und Repertoirebetrieb des deutschen Stadttheaters mal spaßhaft als "Kunstkacke" bezeichnet. Die erste wegweisende Inszenierung seiner Münchner Ära gibt nun einen Hinweis auf die Gefahr, in welche die Kammerspiele unter ihm geraten könnten – sie könnten zur ranghohen Produktionsstätte von Meta-Kunstkacke werden. Denn Nicolas Stemann, sein Hausregisseur, inszeniert Shakespeares Kaufmann von Venedig mit so vorhersehbaren und auf cool-avancierte Weise "durchgesetzten" Mitteln, dass man die hundert Repertoire-Vorstellungen fürchtet, die sich daraus speisen werden.

Mit hohem Aufwand wird der Eindruck vorgetäuscht, hier finde eine erste Leseprobe statt. Über der Bühne schweben Monitore, auf denen Text (das Drama) erscheint, darunter ein aufgescheuchtes Ensemble, welches sich Stückbrocken schnappt und unzuverlässige Patenschaften für wechselnde Theaterfiguren übernimmt. Immerzu sind auch Techniker unterwegs, die auf der Bühne kleinere Bastelarbeiten ausführen. Es herrscht aufgekratzte Alarmbereitschaft – als wolle man, wie in einer Feuerwache, spontan auf Flammenschübe eines mehr als 400 Jahre alten Textes reagieren.

Das Spiel vom Juden Shylock, der sich vom Christen Antonio erst anspucken und dann anpumpen lässt und sich für dessen Demütigungen mit einem diabolischen Vertrag rächt – ein Pfund Fleisch aus Antonios Leib, falls das Geld nicht zur vereinbarten Zeit zurückgezahlt wird –, es wird in den Kammerspielen an den puren, übermütigen Theaterbetrieb verfüttert. Ein Zug von Unverantwortlichkeit und Unschuld kennzeichnet den Abend: Was die Spieler sprechen, verstehen sie erst mal, demonstrativ kokett, selbst nicht. Die Aufführung arbeitet mit der Idee, ihr Wesentliches finde hinter der Bühne statt und keineswegs auf ihr – offenbar steht das Ensemble mit einem back office in Verbindung, von welchem es sich kurzfristig über die Bedeutung der gerade stattfindenden Szene unterrichten lässt.

So ist dies ein Spiel über Ausgrenzung, aber ohne dass es ein Inneres gäbe, aus dem jemand (den es auch nicht gibt) verwiesen werden könnte. Die berühmten Worte Shylocks – "Wenn Ihr uns stecht, bluten wir nicht?" – werden von einem Chor der Randgruppen (der Schwule, der Muslim, die Frau: "Wenn Ihr uns stecht ...") in eine leere Mitte gesprochen. Ein Araber mit Bart spielt Shylocks Tochter Jessica, und dieser rundum "Sorry" brüllende, travestiehaft alle Grenzen überhüpfende Gestus prägt den Abend. Die einzige "Haltung" der Inszenierung besteht darin, dass sie die Mechanik von Shakespeares Komödie perfide findet, die tatsächlich, um zu funktionieren, den Juden auf grimmigste Weise opfert. Ansonsten ist sie sehr darum bemüht, ihre aufklärerische Intelligenz zu demonstrieren. Dass es sich bei diesem Spiel um einen "offenen Prozess" handelt, wird penetrant ausgestellt. Schaut her, was Shakespeare mit uns macht. Und seht vor allem, was wir mit Shakespeare machen! Stemanns Produktionsdramaturg schwallt im Programmheft vom Ziel des Spiels, nämlich der "angstbefreiten Tuchfühlung mit diesem beunruhigenden Kunstwerk Text". Tatsächlich, spitzfingrige Tuchfühlung mit einem Text, das trifft die Sache: Welch gefährlich schillerndes Stöffchen haben wir da! Das höhere Wagnis, einem Shylock, einem Antonio ins hasserfüllte Auge zu sehen und eventuell das eigene Spiegelbild drin zu erkennen, unternimmt der Regisseur nicht. Dazu ist er, nach Jahren der wohlmeinenden Ironie, schon zu angstbefreit.