Fremd bin ich eingezogen

Unter den musikalischen Werken höchsten Ranges, die mit der Zahl 24 verbunden sind, haben die Lieder der Winterreise ihren besonderen Platz. Sie beziehen sich nicht auf die Gesamtzahl der 24 Dur- und Molltonarten wie die Präludien und Fugen von Bachs Wohltemperiertem Klavier und die Préludes Chopins. Schuberts Winterreise umfasst zweimal zwölf Lieder, die aber nicht ein Kaleidoskop verschiedenster musikalischer Charaktere und Zustände darstellen, sondern einer durchgehenden Seelenlage angehören. Nicht ein Vorgang, eine Entwicklung wird hier wie in Schuberts Zyklus Die schöne Müllerin präsentiert, sondern eine Grundbefindlichkeit in einer Weise ausgebreitet, die Schuberts Freunde erschreckte. Dass Wilhelm Müllers zugrunde liegende Gedichte nicht romantisierend bezaubern und verklären wollen, hat ihm Heinrich Heines Bewunderung eingetragen.

Wer ist dieser wandernde Sänger, der in der Winterreise nur schemenhaft zum Vorschein kommt? Ein pathologischer Fall? (Ian Bostridge spricht von madness.) Ein Hysteriker? Ich sehe ihn eher als den "Fremdling überall", einen Melancholiker unter dem Einfluss von Byron und Goethes Werther, geprägt von postnapoleonischer Enttäuschung – kein Verrückter, sondern, zumindest stellenweise wie im Leiermann, ein Mensch "am Rande der Unvernunft".

Dass die Winterreise beckettsche Züge trägt, will ich Bostridge gerne nachfühlen. Allerdings spricht Bostridge auch vom Absurd-Komischen und findet im Greisen Kopf sogar eine lachende Triolenfigur. Gewiss steckt in manchen dieser Gedichte Müllers Ironie: Wenn man sie ohne die Musik laut liest, wird dies umso deutlicher. Aber gibt es Absurdität in Schuberts Musik, von Komik, wie wir sie bei Haydn und Beethoven finden, ganz zu schweigen? Schubert gehörte zwar eine Zeit lang zur Wiener "Unsinnsgesellschaft", doch zeigen seine Kompositionen davon keine Spur.

Die Verbindung von Wort und Ton, die ihm in seinen Liedern gelungen ist, war nicht allein die Frucht seiner unerschöpflichen melodischen Erfindungsgabe. Seine Reaktion auf Gedichte resultierte auch in einer neuen Behandlung des Klaviers, die jede Atmosphäre und Seelenlage greifbar machte und Schichten poetischer Bedeutung freilegte. Das Klavier konnte plötzlich gleichsam alles ausdrücken.

Bereits der Beginn eines Liedes vermittelt nun dessen Grundstimmung oder kristallisiert in den einleitenden Takten mehrere Tendenzen zugleich. Das Vorspiel von Im Dorfe versammelt Bellen, Rasseln und Schnarchen in einer Figur; im Lindenbaum sind es das Murmeln des Brunnens, das Rauschen des Lindenbaums und die Süße des Traums. Seit Schubert ist die Singstimme von der sogenannten Begleitung nicht mehr zu trennen. Und seit Dietrich Fischer-Dieskau, der mehr als jeder andere dazu beigetragen hat, Schuberts Lieder international bekannt zu machen, wurde der Begleiter zum Partner; in Fischer-Dieskaus kaum zählbaren Aufnahmen der Winterreise sind nicht wenige seiner Partner namhafte Klaviersolisten.

Mit seiner "Anatomie einer Besessenheit", so der Untertitel der englischen Originalausgabe, erweist sich Ian Bostridge als einer der begabtesten Literaten unter den interpretierenden Musikern. Was er zu sagen hat, ist kenntnisreich, lebendig und im schönsten Sinne unterhaltend. Nicht nur der kulturgeschichtliche Überblick, sondern auch die Bravour des Vortrags machen das Buch zu einem erregenden Abenteuer. Bei aller Dankbarkeit für die schöne deutsche Übersetzung sollte man sich, wenn man im Englischen zu Hause ist, die Eleganz und Frische von Bostridges Originalprosa nicht entgehen lassen. In ihrer Unmittelbarkeit steht sie an der Grenze des Sprechens.

Fremd bin ich eingezogen

Bostridge ist ein Meister der Assoziation und der faszinierenden Abschweifung. Keines der 24 Kapitel, denen jeweils ein Lied der Winterreise zugrunde liegt, schreckt vor Exkursen zurück: Im Zusammenhang mit der Wetterfahne bietet Bostridge eine Darstellung von Heiratskontrakten der Metternich-Zeit. Zum Lindenbaum wird Thomas Manns Zauberberg herbeizitiert. Auf dem Flusse gibt Anlass, uns über fünf verschiedene Eiszeiten zu unterrichten, während Rast sich mit Schwarz und Weiß, Polizei und Zensur, aber auch mit Kunst und Form auseinandersetzt. In einem der schönsten Kapitel, Einsamkeit, werden Byron, Caspar David Friedrich, Rousseau und Wilhelm Müller miteinander in Verbindung gebracht. Der Wegweiser informiert uns beispielhaft über Schuberts Krankengeschichte, Das Wirtshaus behandelt sein Verhältnis zur Religion, Die Nebensonnen schließlich überraschen uns mit einer Aufzählung von Himmelskörper-Phänomenen. Zum Leiermann fällt Bostridge Bob Dylan ein: Sein "jingle jangle" sei von Schuberts Drehleier (hurdy-gurdy) keine Million Meilen entfernt. Das mag sein, doch würde ich mich schon mit ein paar Tausend zufriedengeben. Einem Exkurs über Tränen und das Weinen entnehmen wir, dass Tränen, die gefühlvoll vergossen werden, zwanzig Prozent mehr Protein enthalten als jene, die das Zwiebelschneiden hervorruft.

Das Buch zielt auf einen weiten Leserkreis. Musikologischer Jargon ist vermieden, Fachwörter werden erklärt. Zusätzlich bereichern klug ausgewählte Bilder den Text. Die Gegenüberstellung von Schubert und Caspar David Friedrich erschien selten so sinnvoll. Georges de la Tours Drehleierspieler überzeugt ebenso wie die witzige Einbeziehung von Dürers Kissenstudien beim Lied Im Dorfe (in dessen Text Kissen nur ein einziges Mal erwähnt werden) oder die Darstellung der neun Walzertanzfiguren als Illustration der Täuschung ("Ein Licht tanzt freundlich vor mir her").

In einem Punkt bin ich allerdings anderer Meinung. Und wenn ich "Meinung" sage, muss ich mich schnell korrigieren, denn es handelt sich nicht um eine Geschmacksfrage, sondern um eine Tatsache. Im Kapitel über das Lied Wasserfluth sieht Bostridge davon ab, uns mit Vermutungen über die psychologischen Wurzeln der Müdigkeit oder die physiologischen Ursachen des Hinkens zu erfreuen. Vielmehr konzentriert er sich ganz auf den Rhythmus, der dieses Lied charakterisiert, nämlich das gleichzeitige Auftreten von Triolen und punktierten Achtelnoten samt einer Sechzehntel. Bostridge möchte die Sechzehntelnote nach der Triole, also polyrhythmisch, gespielt wissen, während ich von der Notwendigkeit, diese Note der Triole anzupassen, überzeugt bin. Sowohl das Autograf als auch der Erstdruck, den Schubert noch selbst durchgesehen hat, beweisen eindeutig, dass nur Angleichung gemeint sein kann. Kein Komponist, der seiner Sinne mächtig ist, hätte die letzte Sechzehntelnote in den Takten 3, 17 und 45 so niedergeschrieben, wenn Polyrhythmus beabsichtigt wäre. (Leider ist bei Bostridge nur der erste Takt des Autografs wiedergegeben.)

Warum hat diese Triolenfrage so viel Konfusion ausgelöst? Ein Teil der Schuld trifft die gedruckten Ausgaben der Winterreise, die fast alle den Sachverhalt falsch wiedergeben. Rhythmus ist ja auch fürs Auge da; der Spieler soll ihn in der Niederschrift sofort visuell wahrnehmen.

Gerald Moore, der gefeierte Begleiter, schrieb kategorisch, der Rhythmus der Wasserfluth sei so zu spielen, wie er in den Noten stehe. Aber in welchen Noten? Wenn man Autograf und Erstdruck heranzieht, stimme ich ihm mit Vergnügen zu. Leider hat man diese Quellen lange Zeit wenig beachtet. Ausnahmen unter den Interpreten der Vergangenheit waren Julius Patzak mit Jörg Demus, Peter Schreier mit Swjatoslaw Richter und Peter Pears mit Benjamin Britten, die in ihren Aufnahmen allesamt den Rhythmus richtig wiedergeben. Auch die Aufführungen mit Hermann Prey, Dietrich Fischer-Dieskau und Matthias Goerne, an denen ich beteiligt war, hielten sich an den Originaltext.

Es gibt jedoch, abgesehen vom philologischen Augenschein, noch einen weiteren wichtigen Grund, der für die Ausführung "punktierter Triolen" spricht: Das musikalische Ergebnis ist, in meinem Schubert-Verständnis, ungleich überzeugender als die poetisierende Vorstellung einer "schleppenden Wirkung, die das Bild des müden, von Tränen halb blinden Wanderers glaubhaft macht" (Gerald Moore). Hier, wie in anderen Fällen, ist die einfachere rhythmische Lösung bei Schubert die natürliche. Und wie steht es mit Beethoven?, werden manche fragen. Soll im ersten Satz seiner sogenannten Mondscheinsonate die punktierte Oberstimme etwa an den Triolenrhythmus angeglichen werden? Gewiss nicht. Beethoven verwendet bereits insgesamt eine wörtliche, "moderne" Notation, während Schubert sich noch an barocke Gewohnheiten klammerte, und nicht nur in der Triolen-Notation, sondern auch in zahlreichen Appoggiaturen – langen Vorhalten, die zu entwirren Max Friedlaenders Ausgabe sich bemüht hat. In seinem Kommentar zu den Klavierwerken Beethovens warnt dessen Schüler Carl Czerny davor, den Rhythmus von Op. 27/2 triolisch zu spielen, was darauf hinweist, dass Angleichung immer noch vielfach praktiziert wurde.

Fremd bin ich eingezogen

Ich will dem ungenannten Hörer, der Bostridge in der Wasserfluth während eines Londoner Konzerts irritierte, zu Hilfe kommen und sagen, dass ich es als Solist immer vermieden habe, im Publikum sitzende Musiker zu erkennen. Als Sänger hätte ich, wohl nach dem Modell Herbert von Karajans, mit geschlossenen Augen gesungen. Doch kann ich nicht umhin, darüber zu staunen, dass Bostridge es während des Versuchs, seinem Publikum singend ans Herz zu greifen, fertiggebracht hat, drei verschiedene Musiker unter den Hörern zu erkennen und dazu noch festzustellen, wo sie sitzen: Wigmore Hall, Reihe H und I.

Im 19. Jahrhundert war es nicht üblich, zyklische Werke vollständig aufzuführen. Das bezog sich nicht nur auf Lieder, sondern auch auf die Klavierzyklen Chopins oder Schumanns. Julius Stockhausen scheint der Erste gewesen zu sein, der um 1860 die gesamte Winterreise öffentlich sang. Richard Taubers Aufnahme von Winterreise- Liedern aus dem Jahr 1927 umfasst nur etwa die Hälfte. Man kann darüber froh sein, denn sie stellen einen Tiefpunkt der Schubert-Interpretation dar. Taubers Fähigkeit, Schubert in die Regionen des Kitsches zu versetzen, kann kaum überschätzt werden. Nach dem Zweiten Weltkrieg folgte dann die Reaktion auf den rosigen Schubert: Nun musste er pausenlos depressiv sein und dazu noch homosexuell. Es ist gut, sich daran zu erinnern, dass Schubert bis zu seinem Tode imstande war, auch glückliche und strahlende Musik zu komponieren. Bostridge bemerkt dazu: "Es ist zweifellos wahr, dass es keine klare und verbriefte Beziehung gibt zwischen Leben und Kunst oder Kunst und Leben. Um es krass zu sagen: Schubert schrieb fröhliche Musik, wenn er niedergeschlagen, und traurige, wenn er lustig war." Heute hört man die Winterreise komplett und ohne Pause, es sei denn, dass ein Künstler wie Bostridge nur die ersten zwölf Lieder aufs Programm setzt, die ja als kleinerer Zyklus bereits veröffentlicht waren, bevor das zweite Dutzend nachfolgte.

Schubert hat seine Liederzyklen für Tenor komponiert, doch sangen seine beiden Hauptsänger Johann Michael Vogl und Baron Schönstein in der Baritonlage. Die erste mir bekannte Gesamtaufnahme der Winterreise stammt von einer Frau, der großartigen Lotte Lehmann. Wenige Jahre später ist dann, 1945, unmittelbar vor dem russischen Einmarsch, eine schöne Aufnahme des Tenors Peter Anders mit Michael Raucheisen in einem Berliner Keller entstanden.

Ich habe die Winterreise in verschiedenster Weise erlebt: in jeder Stimmlage, alt oder jung (der Protagonist der Schönen Müllerin ist zweifellos jünger), streng oder frei, tragisch oder lakonisch, eilig oder erstaunlich langsam (Richter mit Schreier), kantabel oder gleichsam gesprochen. In seiner Niederschrift gibt Schubert dem Sänger kaum Anhaltspunkte – Vortragszeichen finden sich fast ausschließlich in der Klavierstimme. Bindebogen stehen nur dort, wo eine Silbe auf mehr als einem Ton zu singen ist. Das bedeutet, dass der Sänger viele Entscheidungen treffen muss, Entscheidungen oft instinktiver Art darüber, wie Töne, Phrasen und Verszeilen aufeinanderfolgen sollen, wo ein Legato oder Quasilegato angebracht ist oder wo zwei Töne mithilfe des Portamento verbunden werden können, also hinauf- oder hinabgleitend, ein Verfahren, das höchst natürlich klingen kann, wenn es an den richtigen Stellen mit Überzeugung appliziert wird. (Hören Sie Lotte Lehmann!) Er oder sie wird auch, bewusst oder unbewusst, entscheiden, wie lange Noten gesungen werden, wo man Vokale dunkler oder heller färbt und welche Konsonanten der Gesangslinie Relief geben. Die Voraussetzungen des Liedgesangs sind: eine ausdrucksvolle und einnehmende Stimme; Meisterschaft und Natürlichkeit des Singens; ein Gefühl für musikalische Zusammenhänge – von Note zu Note, Harmonie zu Harmonie, Phrase zu Phrase; die Gefühlsweite; die Einheit von Ton und Wort (nie zuungunsten des Worts); die plastische Greifbarkeit der Diktion.

Schuberts Winterreise hat es nicht nötig, modernisiert, verziert, transkribiert oder paraphrasiert zu werden. Man hat sie verfilmt und auf die Bühne gebracht. Ich erinnere mich an Peter Pears, der im Fernsehen, in einen dicken Mantel gehüllt, dem Schnee trotzte, oder an einen seiner Kollegen, der als Krähe durch die Luft flog. Es gab auch die Aufführung einer glänzenden Bratschistin, in der die Abwesenheit von Sprache selbst jene befremden musste, die ihrer nicht mächtig waren. In Bostridges Worten: "Die Aufführung der Lieder wird bereichert durch den Raum, den der Sänger in der Vorstellung erschafft. Es gibt keine Requisiten, die die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich ziehen – nur die Musik, das Instrument, die Körper der Interpreten, das Gesicht des Sängers."

Bostridges schöne Besessenheit öffnet neue Türen im Umgang mit einem Werk, das die depressive Seite von Schuberts Musik auf unvergleichliche Weise zusammenfasst. Bei aller Todesnähe rechtfertigt die Existenz dieser Lieder unser Leben.

Dieser Text beruht auf einem Essay, der in der "New York Review of Books" erschienen ist

Ian Bostridge: Schuberts Winterreise. Lieder von Liebe und Schmerz; aus dem Englischen von Annabel Zettel; C. H. Beck, München 2015; 384 S., 29,95 €