Sogar die Pinsel tragen Trauer

Wenn in diesen Tagen das Pariser Centre Pompidou eine große Retrospektive für Anselm Kiefer ausbreitet, zelebriert es nicht nur einen der kapitalsten, global operierenden Kunstmarktlieferanten. Das Museum zementiert zugleich ein Bild von deutscher Kunst, für die Kiefer gleichsam synonym steht. Oder vielmehr hingestellt wird. Entscheidenden Anteil daran hat Frankreich, das schon deshalb einen besonderen Anspruch auf ihn erhebt, weil es ihm doch seit 1993 gleichsam Asyl gewährt. So jedenfalls darf man den Direktor des Museums, Bernard Blistène, verstehen, wenn dieser Kiefer in seinem Grußwort zum Katalog als "Exilanten" bezeichnet. Als einen freiwilligen Exilanten zwar; aber der Begriff gibt doch die Temperatur an, auf der Kiefer und sein Werk zumal in Frankreich gehalten werden.

Tatsächlich ist Kiefer in den neunziger Jahren nach Frankreich gekommen, weil ihm im heimischen Odenwald der Raum für seine immer expansiveren Atelierlandschaften ausgegangen war und der damalige französische Kulturminister Jack Lang ihn mit einer attraktiven Immobilie ins Land gelockt hatte. Aber Exilant klingt freilich gefährlich besser – es suggeriert Widerstand, Ausschluss und Verfemung. Dabei wird immer wieder auf die Venezianische Biennale von 1980 verwiesen, auf den viel diskutierten Auftritt Kiefers im westdeutschen Pavillon. Dessen großformatige Gemälde, etwa Deutschlands Geisteshelden (1973), Parsifal (1973) oder die vier Versionen der Wege der Weltweisheit: die Hermannsschlacht (1977/78), riefen damals erhebliches Unbehagen hervor, zumal bei der deutschen Kritik. Das allerdings weniger, weil Kiefer in offenen Geschichtswunden gebohrt hätte. Vielmehr schienen vielen die Formate und Sujets, unter der Maske der Provokation, auf fatale Weise der ästhetischen Bilderwelt des "Dritten Reiches" fasziniert zu erliegen.

Es ist nicht die Angst, in einen vom Künstler vorgehaltenen Spiegel zu blicken, die hierzulande viele Kritiker zweifeln lässt. Viel eher befragen sie Kiefers ästhetische Aufrichtigkeit oder empfinden Überdruss an dessen oft zwischen Pathos und Kitsch changierenden Objekten. Das aber blenden die Franzosen oft aus. Suggeriert wird, dass die deutsche Öffentlichkeit mit der Zurückweisung Kiefers einmal mehr ihre Unfähigkeit zu trauern beweise.

Denn Kiefers Reputation in Frankreich ist die des unermüdlichen "Trauerarbeiters". Für Daniel Arasse – seine Kiefer-Monografie von 2001 hat die französische Rezeption von dessen Werk folgenreich zusammengefasst, sie bestimmt dort die Diskussion bis heute – zeigen bereits Kiefers frühe Werke seine eigentliche künstlerische Bestimmung, nämlich geradezu obsessiv die Frage zu stellen nach der Möglichkeit, überhaupt noch ein "deutscher Künstler" zu sein: nach dem Holocaust und der Vereinnahmung der nationalen kulturellen und künstlerischen Tradition durch die Nazis. Kiefer trauere um diese Tradition. In einem nietzscheanischen Gestus verwandle sich Kiefer die Historie an, in mimetischer Annäherung an die Überwältigungsästhetik der Nationalsozialisten, um sie solchermaßen bloßzustellen, auszulöschen und zu überwinden. Zugleich komme seine Arbeit einer archäologischen Ausgrabung des deutschen Bewusstseins gleich und betreffe die Gesamtheit jenes ursprünglichen "Deutschtums" und jener Kultur, die der Nationalsozialismus in der Geschichte zu aktualisieren behauptet hatte.

Das freilich unterstellt, dass es so etwas wie die "Gesamtheit" eines ursprünglichen kulturellen "Deutschtums" überhaupt gibt. Wer aber von einer wie auch immer gearteten "Identität des deutschen Volkes an sich" ausgeht, läuft Gefahr, den längst als Phantasmagorie entlarvten deutschen "Sonderweg" zu beschwören, der vermeintlich in der Weimarer Klassik begann und an dessen Ende unweigerlich der Nationalsozialismus stehen musste. Dass Kiefers Werk solche Lesarten wenigstens vereinfacht, liegt einmal in seiner Zurückweisung der ästhetischen Moderne. Aber nicht zuletzt auch an der literarisch-philosophischen Aufladung seiner Kunstwerke, deren Stichwortgeber vom deutschen Idealismus bis zu Heidegger reichen. In Paris, das als "unheimliche Hauptstadt des irrationalsten Heidegger-Kults" apostrophiert worden ist, kommen solch eher raunende, mehr Nebel als Licht verströmende Assoziationen besonders gut an.

Dazu bekräftigen die dunkle Erdigkeit seiner Bilder, ihre Ruinen- und Trümmerästhetik, die Abgestorbenheit der Natur und die Asche, unter der sie wie begraben liegt, das Stereotyp eines Landes, das immer auf der falschen Seite der Geschichte wie des Wetters steht. Und der derbe Duktus von Kiefers Malweise ist zudem geeignet, den grundsätzlichen französischen Zweifel an der Existenz einer peinture in Deutschland zu nähren. Wenn Kiefer wiederholt bekennt, dass er nicht malen könne, dann ist das keine Koketterie. Er löst damit nur ein, was von einem Vertreter der art nordique erwartet wird. Für Arasse materialisiert sich Kiefers Stil denn auch in der rohen, nicht gestalteten Gangart seiner Kunst – als anhaltender Bußgang, bei dem noch die Pinsel Trauer tragen.

Kein sonderlich heiterer Mensch

Auch Arasse ist freilich aufgefallen, dass Kiefer schon sehr bald seine Territorien ausgedehnt hatte, die jüdische Mystik – als Antidot zur germanischen – in sein Werk integrierte und auch ferne Kulturen, von Indien bis nach Südamerika, in seine Bildwelten hineinholte. Das aber habe aus Kiefer keinen sonderlich heiteren Menschen gemacht, vielmehr trete seither das Motiv der Melancholie hinzu, die den Rückgang von Sinn sowie den Zusammenbruch von Mythos und Ideal in der Geschichte insgesamt ins Bewusstsein rücken lasse.

Peter Schjeldahl, der Kunstkritiker des New Yorker, hat bereits in den achtziger Jahren einmal versucht, Kiefers Werk unter den Kategorien von Ironie, Spott und Kalauer zu fassen. Immerhin kommt Kiefer anfänglich ja aus einem neodadaistischen Umfeld. Die harsche Zurückweisung von Arasse, Kiefers Werk irgendwo und irgendwie auch "funny" finden zu wollen, belegt jedoch, dass man sich in Frankreich den Ernst nicht verderben lassen will und Kiefer – der inzwischen, im bodenlangen schwarzen Mantel, ganz Maler-Fürst der Finsternis, auch vor den Hörern des Collège de France doziert – nicht aus seinem deutschen Trauerauftrag entlässt.

Könnte es sein, dass dieser in Frankreich an Kiefer delegierte Trauerdienst auch der Zögerlichkeit geschuldet ist, die eigene Verstrickung in die Schoah aufzuarbeiten? Im Gegensatz zum Ersten Weltkrieg, der in unzähligen Mahnmalen und alljährlich am 11. November mit dem Armistice, dem zum nationalen Feiertag erhobenen "Tag des Waffenstillstands", erinnert wird, bleibt der Zweite Weltkrieg, bleiben Vichy und die Deportationen in der öffentlichen Gedächtnispraxis merkwürdig marginalisiert. An einer Hand sind die diesbezüglichen Monumente abzuzählen; selbst die Gedenkstätte auf der Île de la Cité in Paris lädt noch zu zweideutiger Interpretation ein – weil sie die Opfer als Märtyrer der nationalen Geschichte einschreibt, nicht aber die Deportation zum Thema macht.

Euphorie mit Komik

So bedrückend das alles ist, so trägt die französische Euphorie für Kiefer durchaus auch Züge von Komik. Etwa, wenn im Katalog zur Ausstellung in unbekümmertem Determinismus Kiefers Werk aus dessen Namen hergeleitet wird. Zwar hat dieser selbst sich ja, in Anspielung auf seinen Nachnamen, gelegentlich als Wald- oder Baummensch porträtiert. Jean-Michel Bouhours erkennt aber auch in den vielen Brettern mit ihren groben Maserungen, aus denen Kiefers Bildräume gezimmert sind, gleichsam einen Abklatsch: die unmittelbar physische Spur der Künstlerkonifere und zugleich den Verweis auf den für die deutsche Kunst von Dürer bis Dix konstitutiven Holzschnitt, womit Kiefer sein Œuvre einmal mehr "germanisiere". Und da Kiefer sein Atelier einst im odenwäldischen Städtchen Buchen betrieb, ist Bouhours ein paar Zeilen weiter flugs in Buchenwald, auf dem Ettersberg, unter der berühmten Goethe-Eiche inmitten des Konzentrationslagers, die im Sommer 1944 während eines Alliiertenangriffs abbrannte, was vielen als Menetekel des Untergangs des "Reiches" erschien.

Kiefer kann von Glück sagen, dass Bouhours die andere Bedeutungsoption seines Namens offenbar entgangen ist, nämlich Kau- und Mahlknochen. Ganz in der Logik seiner akrobatischen Onomastik wäre er dann gewiss auf Goethes Entdeckung des menschlichen Zwischenkieferknochens gekommen, die den Menschen bekanntlich wieder näher an das Tier gerückt hat, hätte einen Link gefunden zu Lea Roshs vergeblichem Versuch, den in der Gedenkstätte des Vernichtungslagers Belzec aufgefundenen Backenzahn eines Holocaust-Opfers in eine der Stelen des Denkmals für die ermordeten Juden Europas einbetonieren zu lassen, und hätte, weil hinter allen Namensspielereien unweigerlich ein Kalauer lauert, Kiefers Bildern wohl einen besonders harten "Biss" attestiert.

So steht ganz Frankreich unter dem Eindruck von Kiefers sinistrer Deutschstunde. Ganz Gallien? Nein. Eric Michaud, einer der besten französischen Kenner der deutschen Kunst des 20. Jahrhunderts, bemüht sich seit Langem um eine differenzierte, entideologisierte Sicht. Und auch die junge Equipe von Kuratoren und Kritikern rund um das Palais de Tokyo wünscht sich endlich eine Weitung des Blicks: auf Sigmar Polke und Martin Kippenberger, auf Daniel Richter, Rosemarie Trockel oder Albert Oehlen, auf eine farbigere, leichthändige, ironische, deswegen aber keineswegs geschichtsvergessene deutsche Kunst. Da aber die Kunst in Frankreich etatistisch verwaltet wird und dem offiziösen Frankreich, aus welchen Gründen auch immer, die Beschwörung eines im Grunde fremden, irgendwie gespenstischen Nachbarn weiterhin gelegen kommt, wird man noch lange darauf warten müssen. So lange wie etwa auf das Erscheinen einer Werkausgabe von Heinrich Heine, dem Deutschen, der den Franzosen nähergekommen ist als jeder andere vor oder nach ihm, in der Serie der Bibliothèque de la Pléiade. Die stahlgewittrigen Kriegstagebücher Ernst Jüngers dagegen haben in dieses Pantheon des französischen Literaturkanons bereits Aufnahme gefunden.