Gibt es ein Bildnis der deutschen Renaissance, das bedeutender, das eindrücklicher wäre? Allenfalls wohl Albrecht Dürers Selbstbildnis als Christus ist noch berühmter als die Darmstädter Madonna des Malers Hans Holbein des Jüngeren. Eine überreiche Deutungsgeschichte hat sich auf diesem Bildnis abgelagert. In unzähligen Aufsätzen und Katalogen wurde versucht, der Madonna ihr Geheimnis zu entlocken. Fast könnte man jammern und prophezeien, dass dieses Werk auf immer rätselhaft bleiben werde. Dies wäre aber nur die halbe Wahrheit. Denn bislang hat noch jede Generation unbemerkte Details entdeckt und unser Verständnis dieses großartigen Kunstwerks bereichert. So ist es auch jetzt wieder.

Eine soeben im Berliner Bode-Museum eröffnete Ausstellung regt dazu an, einen frischen Blick auf Holbeins Madonnendarstellung und ihre ungewöhnliche Ikonografie zu werfen. Und siehe da, sie liefert einige beachtenswerte Beobachtungen. Üblicherweise ist das Bildnis im fernen Schwäbisch Hall zu sehen, denn 2011 wurde es an den Unternehmer Reinhold Würth verkauft. Auf der Museumsinsel kann man es nun für einige Monate in einer sehr reizvollen Konstellation betrachten, denn der Maria mit dem Kind sind wichtige Holbein-Bilder aus den Berliner Sammlungen zur Seite gestellt, darunter Porträts, wie jenes des Kaufmanns Georg Gisze, und Zeichnungen. Eine gelungene Kabinettausstellung, die mit wenigen Tafeln deutlich macht, mit welch brillantem Illusionisten wir es zu tun haben. Hier lernt einer, die Welt neu zu sehen, mehr noch, er möchte uns, das Publikum, in seine Schule des Schauens hineinziehen.

Schon die altniederländische Malerei hatte mit ihren Trompe-l’Œil-Effekten erprobt, wie weit sich die Täuschung des Auges treiben lässt. Holbein knüpft daran an, doch durch größere Bildformate bringt er den Illusionismus auf ein geradezu lebensgroßes Format und entwickelt zudem einige ungewöhnliche Kniffe. So nutzt er für sein Porträt eines Mitglieds der Familie Wedigh eine Hintergrundfarbe, die einen so starken Oberflächenwert besitzt, dass sie den Mann aus dem Bild zu schieben scheint. Besonders aber Holbeins Entwürfe für eine Fassadenmalerei zeigen seine Fähigkeit, schwierige, wenn nicht sogar paradoxe perspektivische Konstruktionen zu entwerfen, die vor allem eines wollen: den Betrachter verblüffen.

Der in Augsburg 1497 geborene Maler ist ein Illusionsingenieur, er spielt mit der Scheinqualität seiner Bilder. Besonders deutlich wird das im Porträt des Kaufmanns Gisze, in dessen Hintergrund ein kleines gemaltes Zettelchen zu sehen ist. Von diesem Cartellino glaubt man zunächst, dass er an der rückwärtigen Wand des Kontors hänge, meint aber sodann, dass er auf der Oberfläche des Bildes befestigt sein müsse. Täuschung und Enttäuschung fallen hier zusammen. Sein und Schein sind nicht mehr voneinander zu trennen.

In Holbeins Kunst geht die Konstruktion des Sichtbaren oft weit über eine nur zentralperspektivische Bildlichkeit hinaus. Lange vor dem Italiener Caravaggio hat er den Raum zwischen Bild und Betrachter erkundet, um ihn möglichst raffiniert zu überwinden. Was mag ihn dazu veranlasst haben? Und was bedeutet das für unseren Blick auf die Madonna?

Über das intellektuelle Profil des in Basel und später in London tätigen Holbein ist bis heute relativ wenig bekannt. Er war, so viel ist gewiss, als Illustrator wissenschaftlicher Texte tätig, er bebilderte astronomische Traktate, die Mond- und Sonnenfinsternisse erklären sollten. Mit anderen Worten, er wusste, dass wir von einer sich drehenden Kugel aus ins All schauen. Er entwarf Weltkarten, die der Kugelgestalt der Erde Rechnung tragen. Unsere vermeintlich natürliche Wahrnehmung, die die Sonne auf- oder untergehen sieht, hatte sich damit für ihn erledigt. Man darf sich Holbein daher als einen selbstbewussten, einen forschenden Künstler vorstellen. Vielleicht sogar als einen, der mit einer gewissen Lust an der Überzeichnung auf die Welt sah, schließlich hatte er das berühmte satirische Traktat Lob der Torheit des Erasmus von Rotterdam illustriert. Es scheint jedenfalls naheliegend, Holbeins Reflexionsvermögen auch in seiner Darmstädter Madonna aufspüren zu wollen, obwohl es sich eigentlich um ein klassisches Auftragswerk handelt, bezahlt vom Basler Bürgermeister Jakob Meyer zum Hasen.

Als es entstand, muss das Bild eine Provokation gewesen sein, denn in jenen Jahren wechselte Basel gerade die Konfession und trat der Reformation bei. Dass Meyer ein gläubiger Katholik geblieben war, belegt bereits das Motiv der Schutzmantelmadonna. Allerdings gibt es kaum Quellen zur Ikonografie des Bildes und zu den genauen Entstehungsbedingungen. Selbst die Datierung lässt sich nur indirekt rekonstruieren, plausibel erscheinen die Jahre 1526 bis 1528. Vage bleibt zudem, um welchen Bildtypus es sich eigentlich handelt.