Wenn Hamlet in Wolfgang Rihms Musiktheater auf der Zürcher Opernbühne steht und an der Küste mit der Brandung spricht, "BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa", dann fällt in Barbara Ehnes Bühnenbild gerade die Berliner Mauer. Der "hohe Kadaver" wiederum, hinter dem die Räte beim Staatsbegräbnis herlaufen, ist Marx persönlich. Das Volk indes, das die vom Sarg herabgeworfenen Bananen auffängt, gleicht den Zombie-Massen aus der amerikanischen Erfolgsserie The Walking Dead. Und der Schiffsbauch, in dem dies alles spielt, treibt als Unort irgendwo vor den Ruinen Europas im Meer: Er gehört zu einem Kriegsschiff oder zu jener italienischen Rettungsfähre mit Flüchtlingen und Helfern, die zuvor als Videobild eingeblendet wurde. Es ist ein Ort der verzweifelten Zuflucht, ein letzter Ausweg. Diese stählerne Arche Noah, die am Anfang stolz Europaflagge trägt, wird am Ende des Abends von Video-Wassermassen geflutet werden. Nur zwei Haifische bleiben dann am Leben.

Es ist eine harte Abrechnung mit Europa, die Sebastian Baumgarten in Zürich auf die Bühne bringt: keineswegs überall stimmig, politisch mehr als inkorrekt, aber in der Wucht der plakativen Bilder, die er nach Volksbühnenmanier ineinanderblendet, doch extrem aufwühlend. Und Heiner Müllers nur neun Seiten langer Metatext zu Shakespeares Hamlet – diese hingekotzte Welt- und Selbstbeschimpfung eines Intellektuellen in der DDR – erweist sich heute noch als ein überraschend kräftiger und in seiner Endzeitrhetorik auch beunruhigend aktueller Text. Gegenüber der drastischen Vielschichtigkeit von Müllers parataktischer Sprache, die auf knappstem Raum eine Fülle von Assoziationen weckt, wirkt ein jüngeres kapitalismuskritisches Pamphlet wie Stéphane Hessels Empört euch! einfach nur platt und blass.

Der zweifelnde, an der Korruptheit des dänischen Staates irre werdende Hamlet gleicht einem Selbstbildnis des Autors – bei Shakespeare wie erst recht bei Heiner Müller und dem Komponisten Wolfgang Rihm. So ist es nur konsequent, dass der Protagonist, dessen Identität Rihm in seinem Musiktheater in drei Figuren aufspaltet (Bariton, Schauspieler, Schauspielerin), bei Baumgarten als Heiner Müller selbst auftritt: dreimal hohe Stirn, nach hinten gekämmte Haare, Kassenbrille, schlabbernder Anzug. Wie verzweifelte Beckett-Gestalten irren die drei Heiners durch den Moloch der Geschichte, zanken sich, hecken Bosheiten aus, klammern sich aneinander. Und sind darin, bei aller Tragik, oft auch brüllend komisch – besonders in der weiblichen Variante von Anne Ratte-Polles schriller Darstellung.

Vom "Familienalbum" mit Mauerfall im ersten Bild geht es ins RAF-Gefängnis Stuttgart-Stammheim. Das eingeblendete Datum markiert Ulrike Meinhofs Selbstmord, doch bei Baumgarten entschließt sich die Terroristin wutentbrannt dazu, weiterzuleben, ganz so wie Heiner Müller die Ophelia aus ihrer Opferrolle befreit, indem er sie in jene der Vatermord-Rächerin Elektra schlüpfen lässt. Diese Meinhof-Elektra-Ophelia-Figur verwandelt sich im dritten Bild dann in den androgynen Andy Warhol, in dessen New Yorker Factory die Heiner-Müller-Figuren eine Drogentravestie durchleben. Mit dem vierten Bild, "Pest in Buda Schlacht um Grönland", schlägt Müllers Stück vollends ins Blutige um. In Zürich zeigt uns das DDR-Sandmännchen zuvor noch höhnisch den Mittelfinger, bevor es am Tag der Deutschen Einheit 2016 plötzlich Nacht wird.

Vor den Plattenbauten am Berliner Alexanderplatz steht die Mauer wieder: Deutschland als Festung wird von einer Pegida-Meute gestürmt, die auch Heiner Müller kurzerhand die Kehle durchsäbelt. Die Brutalität der Straßenschlachten wandelt sich im Schlussbild zu einem Amazonenaufstand von weiblichen Guantánamo-Häftlingen, die ihre Wärter foltern. "Wildharrend/in der furchtbaren Rüstung/Jahrtausende" heißt der große Schlussmonolog Ophelias, der das Publikum mit der Frage zurücklässt, wohin sich inmitten einer zerstörungssüchtigen Welt aus Unterdrückern und Opfern die angestaute Wut Bahn brechen wird. Baumgarten projiziert in ein untergehendes Europa amerikanische Gewaltverhältnisse. Ophelia alias Elektra alias Ulrike Meinhof mutiert zu Susan Atkins, jener Massenmörderin der amerikanischen Manson-Sekte, deren berühmtestes Opfer die Schauspielerin Sharon Tate war. Heiner Müller hat sie im letzten Satz seines Textes zitiert: "Wenn sie mit Fleischermessern durch eure Schlafzimmer geht, werdet ihr die Wahrheit wissen". Da sind die Gipsköpfe von Marx, Lenin und Mao längst unauffällig abgetreten.

Obwohl Baumgartens Inszenierung in einer beinahe pädagogisch überdeutlichen Weise deutsche Geschichte auf die Bühne bringt, scheint es ihm letztlich um jenen U-Topos zu gehen, der dazwischenliegt, wie es in Müllers Text heißt, dort, wo sich der Protagonist im vierten Bild der Hamletmaschine selber verortet: "Mein Platz, wenn mein Drama noch stattfinden würde, wäre auf beiden Seiten der Front, zwischen den Fronten, darüber."

Müller hat seinen 1977 geschriebenen Text als "Epochenmarke" seiner Theaterarbeit beschrieben. Dem Komponisten Wolfgang Rihm verhalf er zehn Jahre später zu einem neuen Begriff von Musiktheater. In seiner Hamletmaschine schlägt Rihm aus den Trümmern der Musikgeschichte revolutionäre Funken. Entstanden ist ein anti-narratives Drama aus dem Geist der Musik, das einem brachialen Befreiungsschlag gleicht, einem orchestralen Anbrüllen gegen die Verlogenheiten der Welt – und das bis heute zu Rihms besten Werken zählt. Das expressionistische Pathos der Kammeroper Jakob Lenz ist in der Hamletmaschine überwunden. Aber noch hat Rihm seine Lust am Atavismus nicht zum Programm erhoben, noch wurde das Klangwühlen in archaischen Urtiefen nicht zum Stil erhoben. Es ist unverständlich, warum dieses Wahnsinnswerk nach seiner Uraufführung 1987 in Mannheim und zwei weiteren Produktionen bis 1990 ein Vierteljahrhundert lang in der Schublade verschwunden war.

Wie unbotmäßig sich diese Musik rein klanglich gebärdet, war in Zürich eindringlich zu erleben. Das Riesenorchester wird durch ein Elektro-Klavier, vier Radioapparate und ein Zuspielband mit Schreien und Stimmen erweitert. Dazu kommt noch ein gewaltiger Schlagzeugapparat mit Vorschlaghämmern, Schreckschusspistolen und sechs Tamtams, der auf der Bühne und im Zuschauerraum (in Zürich in den Proszeniumslogen) platziert ist. Zugleich aber steckt viel sarkastischer Witz in Rihms Partitur, die in harten, filmischen Schnitten immer wieder verzerrte Stilparodien aufblitzen lässt: eine Händel-Arie, einen Bach-Choral, eine Sprechfuge auf "Coca-Cola-Heil"-Rufe oder aus dem Radio scheppernde Unterhaltungsmusik. Rihm hat sich Heiner Müllers Wort zu Herzen genommen, nach dem jeder scheitern müsse, der die Hamletmaschine nicht als Komödie begreife. Die Philharmonia Zürich fächert unter der Leitung des Neue-Musik-erfahrenen Gabriel Feltz die heterogenen Schichten der Musik ebenso drastisch wie strukturiert auf. Das Ganze entfaltete von der ersten Minute an einen ungeheuren dramatischen Sog. Zugleich blieb der Klang bei aller Wucht transparent genug, um die fabelhaften Sänger (Scott Hendricks als Hamlet III., Nicola Beller Carbone als Ophelia) nicht zuzudecken.

Das Zürcher Publikum nahm die versammelten deutschen Zumutungen und Aktualitäten mit erstaunlich höflicher Zurückhaltung auf. Und der Komponist war im Glück.