In dieser Hinsicht ist Rönnes Roman ein Kraftakt der Selbstreflexion und Sprachkritik, das Glanzstück eines sich selbst im Vollzug demontierenden Schreibens. Das beginnt schon mit der Herleitung und Begründung existenzieller Dilemmata aus dem Drang, sie zu verwörtern. "Unglück ist etwas für Leute mit Talent, die darüber Bücher und Songs schreiben können, von denen sich dann Leute ohne Talent wie ich verstanden fühlen", sagt die Erzählerin. Da wird die Vorstellung, dass Leiden nur dann einen Sinn ergibt, wenn man es narrativ zurichtet, brutal und zynisch auf die Spitze getrieben.

An anderer Stelle notiert Nora: "Ich versuchte mich zweimal so zu äußern, dass ich hier 'Und dann brach es mir heraus' schreiben kann" – so klingt das gespaltene Bewusstsein des Narziss, der sich konsequent auf die Verzifferung im sprachlichen Zeichen hin entwirft.

Das Misstrauen in die eigene Rede, der permanente Einspruch gegen die eigene Möglichkeit, etwas zu vermitteln jenseits des verbalen Passepartouts – sie machen diesen Text in unerhörter Weise konsequent. Das Drama der seelisch zerbeulten Heldin, die sich in den Moden und Allüren der Zeit abhandenkommt, deckt sich mit der Not einer Erzählerin, der hundert Jahre nach Lord Chandos die Worte nicht mehr wie modrige Pilze im Mund zerfallen, sondern als Stereotype schwer im Magen liegen. "Draußen flog Landschaft vorbei, wie es sich für Landschaften gehört", heißt es von einer Autofahrt. Und wenn ein Haus beschrieben wird, ist von Fenstern die Rede, "die man als lugende Augen beschreiben würde. Wenn einem keine bessere Beschreibung einfiele." Die radikale, über die Poetik der Moderne hinausweisende Geste ist hier nicht die Bloßstellung einer Groschenheft-Diktion, sondern dass der Text tatsächlich innehält und die ästhetische Innovation aussetzt. Es kommt keine bessere Beschreibung – es bleibt beim Sturz ins Klischee.

"Da war Nachmittag, viel Nachmittag, ein ganzer Nachmittag voller Nachmittag." Auch so eine großartige Wendung, die das Gefangensein in der Rhetorik, das Eingesperrtsein im Text deutlich macht. Nicht die Idee des Nachmittags wird mit Inhalt angereichert, sondern ein Begriff wird mit sich selbst gemästet, ohne dass irgendwie Bedeutungsschwere entstehen würde. Die Rede als Kannibalisierung von Sinn.

Virtuos inszeniert wird auch der Hass auf das Sprachbild als zentrales Mittel zur Kolorierung der Vorstellungswelt. "Wie viele Metaphern noch für die Liebe? Wie viele Schlösser an Brücken und wie viele leise Versprechen, wie viele laute Beteuerungen, bis es endlich mal ruhig werden würde?" Ruhe gibt es nur jenseits der Differenz, dort, wo der Zwang zur Sinnherstellung aufhört, und so gesehen ist es mehr als eine Marotte des Textes, dass die kleine Tochter von Noras Freundin nicht spricht, obwohl sie längst alt genug ist. Wer sieht, was die Rhetorik anrichtet, dem verschlägt es die Sprache.

Schließlich ein Satz, den man erst einmal überlesen hat, der aber in lediglich sechs Wörtern das sprachkritische Programm dieser Prosa durchspielt. "Nur vereinzelt zuckerten Wolken den Himmel." Das ist die Metapher, die ein Bild entwirft und gleichzeitig von ihrer saccharinhaften Kitschigkeit berichtet. Ein Image, das mit sich selbst abrechnet. So hat man das noch nicht gelesen: eine einzige, knappe Formulierung, und schon begreift man, was ein Roman vermag, wenn er sein dekonstruktives Potenzial ausreizt. Er kann die Literatur gegen ihre eigenen Verfahren antreten lassen, den ästhetischen Prozess mit seinen Fallen und Untiefen, in all seiner Virulenz und kämpferischen Anstrengung anschaulich machen.

Herrje, Dekonstruktion? War das nicht diese Etepetete-Idee von Leuten, für die es genug ist, wenn ein Text sich selbst widerspricht und man am Ende "Ätschbätsch!" sagen kann, weil man begriffen hat, wie das genau funktioniert im Einzelnen? Ist dieses Buch nur das zerebrale Spielchen einer talentierten Journalistin, die ihren Erkenntnisekel anstatt in Feuilletons nun im Roman zur Sprache bringt?

Ja und wenn?

Ronja von Rönne: Wir kommen
Aufbau Verlag, Berlin 2016; 208 S., 18,95 €