So sehr sie darstellerisch Feuer fängt, wenn Regisseure wie Kriegenburg, Warlikowski oder die Engländerin Katie Mitchell (mit der sie diesen Sommer in Aix-en-Provence ihre erste Melisande erarbeiten wird) mit szenischen Gemütlichkeiten brechen und eine Marie oder Lulu der Opferrolle und ewigen Fatalität entheben, sosehr sie es liebt, Räume, Bühnenräume, Lebensräume anders zu denken, wider die Konvention, so wenig kann Barbara Hannigan, Jahrgang 1971, mit dem klassischen Feminismus etwas anfangen. Feminismus bedeutet für sie Humanismus. Und alles, was unwidersprochen bleibt, ist nicht interessant. Das sagt sie so, wie sie sagt, dass sie Hotels nicht mag, weil sie dort nicht selber kochen kann. Das Furcht einflößende Küchenmesserset jedenfalls, das ihr Ex-Mann, der holländische Theatermacher Gijs de Lange, ihr geschenkt hat, führt sie immer bei sich, Wetzstein inklusive.

Ein typischer Hannigan-Dialog, apropos Widerspruch, geht etwa so:

DIE ZEIT: Die Münchner Philharmoniker gelten als Bruckner-Orchester.

Barbara Hannigan: Aber sie sind auch ein Mahler-Orchester! Haben sie nicht die Vierte , die Achte und das Lied von der Erde uraufgeführt?

ZEIT: Trotzdem spricht man heute vor allem von Celibidaches Bruckner-Tradition.

Hannigan: Ich habe gehört, dass Sergiu Celibidache besonders im französischen Repertoire großartig gewesen sein soll.

Fünf Jahre, findet sie, seien eine lange Zeit, lange genug, um einschlägige Klischees nicht mehr zu bedienen, das von den wenigen Frauen an den Dirigentenpulten zum Beispiel oder das von weiblicher und männlicher Autorität. Ihre Devise? "Lasst mich meine Arbeit tun, und ihr werdet keine Fragen mehr haben!" Vor fünf Jahren gab Hannigan ihr Debüt als Dirigentin, mit Strawinskys burlesker Kurzkammeroper Renard am Pariser Théâtre du Châtelet (damals noch mit langen Ärmeln). Seither hat sie die Berliner Philharmoniker geleitet, die Göteborger und die Bamberger Symphoniker, das WDR-Rundfunkorchester, die Accademia di Santa Cecilia in Rom und einige mehr. Die Idee dazu entstand eher zufällig, es fiel auf, dass die Gesten, die Hannigan beim Singen macht, nicht nur nichts mit dem üblichen Sängerinnengetue zu tun hatten, sondern von geradezu kapellmeisterlicher Präzision waren.

Wenn sie heute vor einem Orchester steht und diesem den Rücken zukehrt, um zu singen, dirigiert sie, ohne dass einem dies groß ins Auge springt, weniger mit den Armen als mit dem ganzen Körper weiter, mit der Rückenmuskulatur, der Wirbelsäule, den Schulterblättern – und vor allem mit ihrem Atem. Oft seien es die am weitesten weg sitzenden Blechbläser, frohlockt sie, die sie am besten zu lesen verstünden: "Sie wissen, ich bin eine von ihnen!" In München trägt Hannigan High Heels, deren purer Anblick einen um die eigene Knöchelgesundheit bangen lässt, darüber schwarze Schlaghosen und ein schwarzes flatteriges Oberteil. Ein bisschen Domina, ein bisschen schwarzer Schwan. Und auch das Programm – Ligetis Atmosphères, Alban Bergs Lulu- Suite, Gabriel Faurés Pelléas et Mélisande und Strawinskys Symphonie in drei Sätzen – funktioniert in seiner latenten Progressivität nur, seien wir ehrlich, weil es sie ist, die am Pult steht, und weil das Publikum wissen will, wie das geht, gleichzeitig Lulu zu dirigieren und Lulu zu sein. Hannigan hat andere Programme, in denen sie mehr singt. Und natürlich schreibt ihr niemand irgendetwas vor.

Fürchtet sie nicht, von der Gier des klassischen Musikmarktes nach immer tolleren Streichen und Spektakeln verschlungen zu werden? Erkennt sie, dass ihr Erfolg auch darauf beruht, dass da eine schöne Frau mit langen blonden Haaren vor einem Orchester steht und das Kunststück fertigbringt, zwei Sphären in sich zu verschmelzen, die die Musikgeschichte schon deshalb so säuberlich getrennt hält, weil es die attraktivsten und mächtigsten von allen sind? Barbara Hannigan weiß um diese Anmaßung, weiß, dass sie den Dirigentinnen-Diskurs aushebelt, indem sie etwas noch Unkonventionelleres obendrauf setzt – und verneint jede Karrierestrategie dahinter: "Ich möchte kein Faktotum sein, und ich möchte nicht für den Rest meines Lebens als Doppelpack auftreten. Für mich geht es um das künstlerisch Notwendige."

Die 45-Jährige mag ein Phänomen sein, ein Symptom auch dafür, wie viel in Bewegung gerät, wenn die Kräfte der zeitgenössischen Musik nach den klassischen Ritualen greifen. Über die Dekadenz der einen und die Arroganz der anderen ließe sich trefflich philosophieren. Kommt es im Münchner Gasteig indes zu den Symphonischen Stücken aus der Oper Lulu (so der korrekte Titel), nach einer riesenhaften Fermate, die den Zauberschluss von Ligetis Atmosphères und den Beginn von Bergs Rondo, dem ersten Stück, gleichsam ineinanderschweben lässt, vergisst sich jeder Überbau. Dann zählt plötzlich nur das, was man hört – und sieht. Wie Hannigan sich beim Lied der Lulu erst halb zum Publikum eindreht, die linke Hand am Pultgeländer, mit der rechten weiterschlagend, dann ganz, und wie sie von der Funktion in die Rolle gleitet, was kein weiter Weg ist, da sie in Lulu die "Architektin des Ganzen" sieht, das nimmt den Wedekind-Text des Liedes in einer Weise wörtlich, dass es einem kalt den Rücken herunterläuft: "Ich habe nie in der Welt etwas anderes scheinen wollen, als wofür man mich genommen hat. / Und man hat mich nie in der Welt für etwas anderes genommen, als was ich bin." Sirenisch sicher klingt Hannigans hoher Sopran hier, weißlich, glühend.

Dreizehn unfassbare Sekunden lang hält sie mit den Münchner Philharmonikern den berühmten Todesschrei im Adagio, dem letzten Stück der Suite (Boulez bringt es in seiner Aufnahme auf fünf Sekunden, Christoph von Dohnányi auf neun). Und wenngleich die Dirigentin Hannigan die Partitur ganz vom 21. Jahrhundert her liest, also nicht schmerzlich-sentimentalisch-spätromantisch, was dazu führt, dass alles zwölftönig Gereizte fast sachlich klingt, nüchtern, normal, so sind die dreizehn Sekunden doch ein Statement. "Der Todesschrei", sagt sie, "ist die Erlösung. Und die beiden Aufschwünge danach, pi-pi-pi-pi-pi, das ist die befreite Seele, kschschschsch." Bilder aus Brüssel schieben sich vors innere Auge: Hannigan als Lulu im weißen Tutu, wie sie sich das Messer Jack the Rippers fast lüstern selbst in den Bauch rammt und in den Armen eines Statisten mit schwarzer Paillettenmaske den perfekten sterbenden Schwan gibt.

Bleiben die Schlussworte der unglücklich in Lulu verliebten Gräfin Geschwitz ("Lulu, mein Engel"), die Hannigan in München dirigierend ins Orchester singt, mit sehr hellhäutigen, muskulösen, weit gespannten Armen. Es sei nicht die Geschwitz, die hier singe, sondern sie selbst, sagt sie: "Deshalb drehe ich mich nicht um, das kann ich nicht spielen. Das ist meine Liebeserklärung an Lulu, die singe ich mehr für mich." Es kann täuschen, aber vielleicht steigen Barbara Hannigan, der Kamikaze-Fliegerin im Auftrag der Musik, bei diesen Worten Tränen in die Augen.

Diesen Artikel finden Sie als Audiodatei im Premiumbereich unter www.zeit.de/audio