Anna Netrebko ist nicht nur die bekannteste zeitgenössische Sopranistin der Welt, sie ist auch ein Vollprofi. All dem Hype zum Trotz, der um sie gemacht wird – und den sie zu genießen scheint –, hat sie sich nicht beirren lassen von den Zumutungen eines Musikbetriebs, der gnadenlos auf Sensation und Verschleiß ausgerichtet ist. Ihre Donna Anna im legendären Salzburger Festspiel Don Giovanni 2002 hatte sie kometenhaft in die Höhe geschossen. Dass sich ihr Stern seither jedoch unvermindert strahlend am Opernhimmel hält, verdankt sie nicht allein dem Naturgeschenk ihrer an Schönheiten überreichen Wunderstimme, sondern eben auch einem gesunden Pragmatismus, einem beharrlichen Arbeitseifer und einem offenbar untrüglichen Instinkt dafür, was ihrer Stimme jeweils guttut.

Jetzt also: Wagner. Natürlich kann sie das, wieso denn nicht? Der Wechsel vom lyrischen ins lyrisch-dramatische Fach hatte sich in den vergangenen Jahren schon angebahnt und wirkt nur folgerichtig. Schon ihr Debüt als Leonora in Verdis Troubadour an der Seite von Placido Domingo 2013 in Berlin hatte die dramatischen Möglichkeiten ihrer Stimme eindrucksvoll erahnen lassen. Groß und homogen ist dieser Ton, das samtige Timbre wird reizvoll abgedunkelt durch eine gutturale Färbung, Fülle und Wärme entfalten sich im runden Klang einer perfekt fokussierten, jeden Exzess vermeidenden Stimmgebung. Im Piano verliert dieses balsamische Organ nicht an Charakter, in der Tiefe nicht an Farbe. Es büßt im Forte nichts von seinem Schmelz ein und gerät in der Höhe niemals schrill oder spitz. In jüngster Zeit wuchsen der füllig flutenden Höhe noch vulkanische Tiefen hinzu, ein abgründiges dunkles Register, das leidenschaftlich auflodern kann. Und so triumphiert Anna Netrebko im Finaljubel des ersten Lohengrin- Aufzugs mit einer vokalen Potenz, die sie über die durchdringenden Heilsrufe des Chores und die von Christian Thielemann am Pult der Sächsischen Staatskapelle gleißend entfesselten Orchestermassen in vollendetem Wohlklang hinwegträgt.

Fast zwei Monate hat Anna Netrebko an dieser Partie gearbeitet – ungewöhnlich lang für ihre Verhältnisse, was wohl zu einem Teil auch den Schwierigkeiten mit der deutschen Sprache geschuldet war. Textverständlichkeit war nie ihre besondere Stärke, im französischen Repertoire stand ihr die Sprache oft geradezu im Weg. Doch nun scheint sie sich einem akribischen Aussprachetraining unterzogen zu haben, wohl wissend, dass sie sich bei Wagner ein konsonantenloses Ungefähr nicht würde leisten können. Das "Einsam in trüben Tagen" des ersten Auftritts stellt sie anrührend überartikuliert in den Raum, als glaube sie selbst nicht recht daran. Dann aber gehen ihr die Worte immer selbstverständlicher und vorbildlich textverständlich über die Lippen.

Und doch fügen sich die einzelnen Passagen der Partie noch nicht restlos zu einem überzeugenden Figurenporträt. Um ihr die Elsa wirklich abzunehmen, fehlt es der bravourösen Stimmbesitzerin noch an einer psychologischen Tiefe der Darstellung, die über das bloß mustergültig Absolvierte hinausginge. Ein Beispiel: Die betäubende Süße, mit der die Netrebko in der Szene mit ihrer Widersacherin Ortrud die Phrase "Es gibt ein Glück, das ohne Reu" in den Saal schickt, dieses auratische Schimmern der vollendet gerundeten Töne, das macht ihr derzeit keine nach. Aber davon, dass Elsa mit diesem Satz auch gegen ihre eigene Angst ansingt, gegen den Zweifel, den Ortrud in ihr geweckt hat, ist hier nichts zu spüren. Wagners Musik lebt von Ambivalenzen, die Netrebko erst noch aufspüren muss.

Nach der Feuerprobe dürfte dem Bayreuther "Lohengrin" nichts mehr im Wege stehen

Sicher, niemand kann so hinreißend anmutig von einer Ohnmacht in die nächste fallen wie die Netrebko, niemand so formvollendet puppenhaft die Keusche mimen und so hingebungsvoll zu Boden sinken. Dass aber die Musik bei Wagner (und im Übrigen auf andere Weise auch schon bei Mozart) jene Instanz ist, die das Drama erzeugt – es also nicht nur begleitet, illustriert, untermalt –, das geht in ihrer mehr aufs Opernhafte angelegten als genuin musikdramatischen Darstellung unter. Fairerweise muss man natürlich einwenden, dass die hysterisch-entrückte Weltflucht der Elsa des ersten Aufzugs dem bodenständig-lebensfrohen Naturell Netrebkos vielleicht auch einfach allzu fremd ist. Dagegen hat sie dort, wo sie leidenschaftlich aufdrehen kann, ihre musikalisch großen und mitreißenden Momente: in der Auseinandersetzung mit Ortrud, im wilden Aufbegehren gegen das Frageverbot in der Brautgemach-Szene. Hier wird ein neues, aufregendes Potenzial der Netrebko spürbar, eine vokale Intensität und Darstellungskraft, die sie über das Puppenhafte des ersten Auftritts hinausführt. Nicht zufällig reizt sie, wie sie in einem Interview verriet, die Ortrud als Charakter eigentlich viel mehr als die Elsa.

Netrebkos Dresdner Elsa-Debüt – das sie kurioserweise in einer uralten Inszenierung von Christine Mielitz gab – war die Feuerprobe für den Bayreuther Lohengrin 2018, gleichfalls unter Thielemanns Leitung. Nach dem tosenden Beifallsjubel in Dresden dürfte diesem Plan nichts mehr im Wege stehen. Tatsächlich war es ein musikalisch überragender Abend, zu dem auch die restliche sängerische Traumbesetzung beitrug: Piotr Beczała debütierte als belcantistisch-beweglicher Lohengrin voller Italianità, wenngleich es ihm auch in der Höhe etwas an Glanz fehlt. Und Evelyn Herlitzius übertraf sich an diesem Abend als Ortrud selbst. Sie packte nicht nur durch ihre furiose Bühnenpräsenz und den Unbedingtheitswillen, den man von ihr gewohnt ist, sondern fand stimmlich zu einer größeren Fokussierung als üblich, stellenweise auch zu ungeahntem Wohlklang. Thielemanns glühend intensive Interpretation schließlich brachte die Lohengrin- Musik gleichsam von innen heraus auratisch zum Leuchten.