Es ist eine Lappalie, aber die Frage drängt sich auf: Wann hat sich zuletzt ein Opernregisseur im Smoking verbeugt, mit Fliege und so? August Everding vielleicht, in den achtziger Jahren. Alvis Hermanis tut es im Großen Salzburger Festspielhaus, und wie seine ganze Inszenierung von Richard Strauss’ eskapistischem Opernspätling Die Liebe der Danae wirkt auch das wie eine Provokation. Hermanis, das ist derjenige, der im vergangenen Dezember einen Regievertrag mit dem Hamburger Thalia Theater löste, um sich vom politischen Selbstverständnis des Hauses als "Refugees-Welcome-Center" zu distanzieren. Hermanis, der Lette, sagt auch Sätze wie: "Ebenso wenig, wie die Deutschen imstande sind, ihre Frauen auf den Straßen zu beschützen, sind sie imstande, ihr kulturelles Erbe zu bewahren."

Man muss keine Verbindung ziehen zwischen der Flüchtlingskrise, dem Terror und dem altersdepressiven, die Tür zum Elfenbeinturm endgültig zuschlagenden Richard Strauss anno 1944 (von innen, die Tür!). Aber man kann es tun. Denn derart geklotzt, geprotzt und geprasst wurde selbst in Salzburg lange nicht mehr. Hermanis’ Inszenierung im eigenen, vorzugsweise goldüberströmten Cinemaskope-Bühnenbild (mit lebensgroßem weißem Pappmaché-Elefanten und lebensechtem weißem Esel), dazu die aberwitzig Sarotti-Mohr-haften Kostüme des lettischen Modezaren Juozas Statkevičius: Das wirkt wie eine Mauer. Gegen Hermanis’ Lieblingstopos, den "offiziellen linken Mainstream". Gegen alles halbwegs Zeitfühlige in der Kunst. Oder gegen die inzwischen erfolgreich aus den Festspielhaus-Rinnsteinen gepflückten rumänischen Bettler vom vergangenen Jahr. Die Luft ist rein, lassen wir sie raus, die Sau.

Blöd nur, dass diese "heitere Mythologie in drei Akten" ausgerechnet in Syrien spielt, wo die schöne Danae sich zwischen dem göttlich potenten Jupiter und dem bitterarmen Midas entscheiden muss – und natürlich, ach, die Armut wählt, der Liebe wegen. Blöd, weil Syrien derzeit andere Bilder produziert. Bilder aus Flüchtlingslagern oder aus Aleppo, die auf der Bühne durch Opulenz allein weder zu kontern noch auszuradieren sind. Es ist das beherrschende Thema dieses Sommers, bei den Uraufführungen der Komponisten Peter Eötvös und Thomas Adès ebenso wie bei Richard Strauss, auf den man aus Gründen des Zeitbezugs eigentlich gesetzt hatte (die öffentliche Generalprobe der Danae war im August 1944 bei den Salzburger Festspielen die letzte Vorstellung überhaupt, die im NS-Reich vor der "Theatersperre" gespielt wurde): Wie verhält sich das Theater in Zeiten existenzieller Krise und Bedrohung? Alvis Hermanis’ Antwort lautet: am besten gar nicht. Er sei ein "altmodischer Künstler", gibt er im Standard mit Strauss zu Protokoll, "Kunst ist für mich in erster Linie Schönheit und Poesie."

Im Chor der Pflichtschuldigen, die auf der Bühne statt Kunst lieber Politik oder Sozialarbeit sehen wollen, könnte Hermanis’ Stimme in der Tat ein Kontrapunkt sein. Dreidreiviertel Stunden lang "Schönheit" aber sind schwer zu ertragen, wenn sich nirgends der kleinste Bruch auftut, das kleinste Ritzlein, durch das wenigstens so etwas wie Melancholie schimmert. Strauss’ Partitur hat diese Grundierung, in den impressionistisch flirrenden Farben ihrer Verwandlungsmusiken oder im großen Abschiedsgesang des Jupiter, den Tomasz Konieczny mit komödiantischer Autorität vorträgt. Kompositorisch scheint vieles allerdings auf Autopilot geschaltet zu sein, das kennt der Strauss-Liebhaber sublimer, kraftvoller, aus Elektra, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten. Die Wiener Philharmoniker unter Franz Welser-Möst spielen gediegen, aber kaum wirklich inspiriert, die mörderischen Partien der Danae und des Midas indes dürften mit Krassimira Stojanova und Gerhard Siegel nicht besser zu besetzen sein.

Wo ästhetische Durchhalteparolen regieren, hat es das Unverhoffte, im "linken" Sinne Widerständige schwer. So kippelt Peter Eötvös’ Halleluja-Oratorium nach Texten von Péter Esterházy am Abend zuvor zwar recht eigenwillig zwischen 1914 und 9/11 hin und her, mal läppischer, mal lustiger imaginierend, ob das Fehlen von Inhalt wiederum schon selbst Inhalt sei; musikalisch aber hat das Stück außer virtuosen Kolportage-Momenten wenig zu bieten.

Die trefflichste Metapher fürs Ganze liefert zweifellos die Eröffnungspremiere, die Uraufführung von Thomas Adès’ vierter Oper The Exterminating Angel (Der Würgeengel, nach dem gleichnamigen Buñuel-Film von 1962). Eine Musik, schwatzhaft bis in die letzte Watsch’n hinein, mit Walzern, Klaviersoli, Koloratur-Arien und Ondes-Martenot-Klängen für den Würgeengel – kurzum: mit allem, was das kulinarische Neutöner-Herz begehrt. Erzählt wird eine umgekehrte Robinsonade: Eine in sich selbst gefangene Festgesellschaft treibt in die Havarie. Wird irre, sieht Grizzlybären wanken, zertrümmert Musikinstrumente und sucht ihr Heil schließlich in der Erinnerung.

Die Salzburger Festspiele wieder zukunftsfreudiger zu stimmen dürfte für Markus Hinterhäuser, den neuen Intendanten ab 2017, ein Kraftakt werden.