Vorhang auf! – Seite 1

"Faceless" ("Ohne Gesicht"), Fotoarbeit von Shirin Neshat aus dem Jahr 1994 © Shirin Neshat/​Courtesy Gladstone Gallery New York and Brussels (Ausschnitt)

Jalousien aufgemacht, Jalousien zugemacht: Hier geht es ums Ganze. Um Raum und Zeit, Bild und Blick, Geheimnis und Offenbarung, um Gott und die Welt. Und um Gender und Interreferentialität sowieso. Denn "der Vorhang in der Kunst" ist der Vorhang zur Kunst an sich. Er provoziert Fragen zum Sehen und Zeigen, zum Verhüllen (Achtung, Burka-Debatte!) und Enthüllen (Achtung, WikiLeaks-Debatte!). Umso verblüffender, dass dem Vorhang noch nie eine große Ausstellung vergönnt war, nicht einmal 1995, als die genialen Einwickler Christo und Jeanne-Claude den Berliner Reichstag verpackten.

In Düsseldorf wird das jetzt fundamental nachgeholt: Hinter dem Vorhang heißt die Schau im Kunstpalast am Rhein, die das schleierhafte Motiv quer durch die Zeiten verfolgt, von Tizian bis heute. Gewiss, der spektakulärste aller Vorhänge, der grüne Stoff, der sich um Raffaels Sixtinische Madonna bauscht, ist in Dresden geblieben. Aber es gibt Prachtvolles genug zu sehen. Und zu den Leihgaben, die von den Kuratoren – Museumsdirektor Beat Wismer und der Berliner Kunsthistorikerin Claudia Blümle – aus aller Welt herbeigeschafft wurden, zählt Kostbarstes wie Tizians Porträt des Filippo Archinto aus dem Museum in Philadelphia.

"Jalusien aufgemacht, Jalusien zugemacht." Dies sei, so erinnerte sich Oskar Pastior, sein erstes Gedicht gewesen: "Es veranschaulichte den siebenbürgischen Sommernachmittag eines Kindes im Hinblick auf die Nichtverläßlichkeit von geschlossenen Räumen." Und mehr noch, es evoziert den Augenblick des Augen-Blicks, des Augenaufschlagens. Denn ist das Lid nicht der allererste, der Vorhang des Auges? Eine Urszene des Lebens und der Kunst: Augen auf! Und Augen zu.

Viele Bilder und Geschichten von Vorhang, Wandschirm, Schleier und Hülle beginnen so. Sie führen zurück zum Anfang des Sehens und an den Anfang der Malerei. Wie die antike Anekdote von Zeuxis und Parrhasios. Die beiden Maler begaben sich in einen Wettstreit, wem die bessere Illusion gelänge. Zeuxis beginnt, und als Parrhasios an das Bild tritt, den Vorhang zur Seite zieht, der es bedeckt, leuchten ihm die herrlichsten Trauben entgegen. Sofort fliegen Vögel herbei, von den köstlichen Früchten gelockt – und picken vergeblich auf das Bild ein. Nun ist Parrhasios am Zug. Als er sein Bild vollendet hat, greift Zeuxis nach dem Vorhang, um zu sehen, was dem Rivalen gelungen ist. Doch vergeblich. Denn der Vorhang – er ist nur gemalt. So hat Zeuxis zwar die Natur, Parrhasios aber den Blick des Menschen selbst bezwungen.

Immer wieder, bis heute, wird diese Urgeschichte der Malerei zitiert. Der Vorhang im Selbstporträt Jean-Étienne Liotards aus dem Jahre 1770 erinnert daran genauso wie der Große Vorhang Gerhard Richters von 1967 oder der sehr reale Vorhang Rot des Hans-Peter Feldmann, den er in seiner kleinen Installation an einer Stange vor die bloße Wand hängt.

Aber was heißt hier real? Und was gemalt? Was Welt, was Abbild? Vor allem: Wo verläuft die Grenze zwischen den beiden?

Das irrwitzige Spiel mit dem fiktiven Stoff, der den Raum des Bildes vom Raum des Betrachters trennt und doch die Welt zum Bild hin öffnet und das Bild zur Welt – es geht zurück auf die blickdichten Vorhänge, die zu Zeiten des Mittelalters manch heiliges Bildnis ehrfürchtig verdeckten. Ein Brauch, der in Palästen und Bürgerhäusern weiterlebte. Im 17. Jahrhundert noch, in Hollands Gouden Eeuw, sehen wir bei Gabriel Metsu eine brieflesende Dame, während ihre Magd im Hintergrund den Vorhang vor einem Bild wegzieht. Das Gemälde zeigt Schiffe auf hoher See, wir blicken wieder zu der Briefleserin hin und ahnen die Ferne des Glücks.

Schreine und Altäre waren eingebunden ins Kirchenjahr, in ein heiligmäßiges Zeremoniell des Öffnens und Verschließens. Es gab Altarflügel und Tücher, wie die großen Hungertücher, die in den Fastenwochen vor Ostern den Altarraum verhängten. Auch in orthodoxen Kirchen finden sich viele Ikonen verhüllt, berühmt war ein byzantinisches Marienbildnis, dessen Tuch sich eigenständig bewegte und den Anblick der Madonna nur gewährte, wenn sie selber es gebot. Schon das Allerheiligste des Jerusalemer Tempels blieb hinter einem Vorhang verborgen. Es war jener Vorhang, der zerriss, als Jesus auf Golgatha starb, als die fleischliche Hülle von ihm abfiel und jene Wandlung begann, die in der Auferstehung triumphierte, in der Offenbarung seiner göttlichen Gestalt.

Selbst wenn die Schau die fromme Vorgeschichte ausspart und erst mit der Renaissance einsetzt, so wendet sich die Erzählung doch oft – wie könnte es bei diesem Thema anders sein? – ins Theologische. Auch bei Rembrandt. In Düsseldorf sehen wir sein Abendmahl in Emmaus aus der Nationalgalerie in Kopenhagen, das Gegenstück zu seinem Vorhangklassiker Die Heilige Familie aus der Wilhelmshöher Sammlung. Hier der fleischgewordene, dort der wieder Gott gewordene Christus. Beide Male entrückt der Vorhang die sehr irdische Szene ins Sakrale, Magische und bringt sie als Repoussoir zugleich dem Betrachter nahe. Und beide Male annonciert der zur Seite gezogene Vorhang die heilsgeschichtliche Metamorphose.

Besonders inniglich verschränken sich die Sphären im Motiv des Schweißtuchs der Veronika, des vera icon, des wahren Bildnisses Jesu. Hier verschwimmen die Grenzen zwischen Abbild und Erscheinung endgültig im Mystischen, und das Tuch, ein Bild im Bild, geht auf in der himmlischen Vision.

Das ewige Spiel um Ver- und Enthüllung

Teuflischer, in jedem Fall irdischer wird es, wo des Menschen Fleisch in den Blick gerät, der Akt, ja gar das Äußerste: das Weib! Hier kann der Vorhang freilich das Schlimmste verhüten, dem geheimen Auge Einhalt bieten und die Grenze zwischen erbaulicher Betrachtung und blanker Lust bewahren. Selbst da, wo der Leib triumphiert, signalisiert der Vorhang Zucht, Privatheit, Intimität. Er heiligt den profanen Moment, gibt dem Fleisch einen diskreten Nimbus aus Samt und Seide.

Zugleich beginnt hier das ewige Spiel um Ver- und Enthüllung, um Kopf- und Busentücher, Dekolletés und Heiße Höschen. Auch um Robe und Staffage, um Deformation des Körpers und Geistes durch Rüstung und Uniform. Aber nicht nur die zeitgenössische Abteilung der Schau mit Neo Rauchs testoterilem Vorhang oder den kalligrafisch verschleierten Fotos der Iranerin Shirin Neshat verschafft Genderforschern beglückende Momente. Das 19. Jahrhundert bietet ihnen ebenfalls viel Schönes, wie das Venus-Bild des hierzulande eher unberühmten US-Malers Raphaelle Peale. Das Gemälde von 1822 zeigt nichts als ein augentäuschend fein gemaltes großes weißes Tuch, das an einer Leine hängt – und von der dahinter vermuteten Venus nur einen knappen Fuß und eine vage Hand! Ganz anders Ferdinand Hodlers Wahrheit achtzig Jahre später: eine in ihrer mageren Blöße heroisch präsente Hünin, wahrlich die nackte Wahrheit.

Das knüpft auf subtil-skurrile Weise just an Motive der Aufklärung an, an all die Göttinnen der Wahrheit und der Vernunft. Und wild wehen – in vielen Darstellungen dieser historischen Stunde – die Vorhänge durch die Fenster ins Versailler Ballhaus hinein, als dort 1789 die Große Revolution beginnt.

Denn wo ein Vorhang ist, da ist Besitz. Da ist Macht. Und nicht wie bei Zeuxis und Parrhasios nur die Macht der Kunst. Da wird Autorität inszeniert und Gewalt verklärt. Da verkünden sich Herrschaft und Geltung.

Nirgendwo eindrucksvoller als in dem wohl kostbarsten Bild der Ausstellung, Tizians Bildnis des Filippo Archinto von 1558, das den Mailänder Bischof hinter einem Vorhang sitzend zeigt. Der Papst hatte Archinto zum Bischof von Mailand ernannt, die Patrizier und Kleriker der Stadt aber lehnten ihn ab, sodass er sein Amt nie ausüben konnte. Tizians Vorhang mag den Konflikt kommentieren. Doch das ungewöhnliche Gemälde gibt viele Rätsel auf.

Denn welcher Fürst ließ sich je so porträtieren, halb von einem transparent dünnen Vorhang verdeckt, der einen Teil der Gestalt ins Trübe und Diffuse entstellt? Selbst das Gesicht ist in ganzer Schärfe nur zur Hälfte zu sehen, der Saum des Vorhangs läuft genau über Archintos rechtes Auge. Die Darstellung hat etwas von einer Karikatur. Oder einem Vexierbild. Raum und Figur geraten in eine francisbaconöse Spannung zueinander. Der Bischof wirkt versteinert und lauernd zugleich, unberührbar und gepeinigt. Ein Bild strenger Ruhe und unterdrückter Qual, souverän und hoffnungslos. Der Vorhang erscheint wie ein Schutz für eine tief verwundete Existenz und doch als das Folterinstrument selbst. Ist es die Ambition? Selbstgerechtigkeit? Schuldlosigkeit? Das Gewissen?

Es sind unendlich vieldeutige Bilder wie dieses, die der Ausstellung ihren besonderen Reiz geben. Die zeigen, wie modern das Alte ist und in welchen uralten Traditionen das Allerneueste steht. Es sind die durch ihre Stoffe und Tapeten zum Schweben gebrachten Geisterzimmer James Ensors oder Édouard Vuillards, die sich jeder Definition und letzten Interpretation entziehen. Genauso wie die Welten, die Jörg Sasse in seinen Fotos auf ein paar trostlose Vorhangfalten reduziert und die gerade in dieser Reduktion eine wunderliche, dunkle Tiefe offenbaren.

Das schönste Bild der Ausstellung indes, ihr geheimes Zentrum vielleicht, bleibt Liotards Selbstporträt von 1770. Wir sehen den alt gewordenen Meister, nach seinen Lebensfahrten kreuz und quer durch Europa, nach Jahren in Paris, Istanbul, Wien und Amsterdam, zurück im heimischen Genf. Heiter wendet er sich, im Gebiss fehlen Zähne, dem Betrachter zu und weist auf den Vorhang, das Emblem seiner Malkunst.

Der grüne Stoff aber ist auch ein Lebensvorhang. Er beschirmt das Bett im Hintergrund, das Liotard beinahe zeichenhaft nur angedeutet hat: Liebesnest, Wochenbett, Sterbelager. Es ist der Vorhang, der sich am Morgen der Liebe öffnet und am Abend des Todes schließen wird. Plaudite, amici, comedia finita est.

Wirklich? Wirklich ist hier nichts. "Den Vorhang zu und alle Fragen offen", schreibt Bertolt Brecht. Das stimmt uns heiter. Denn wir wissen nicht, was das Leben bedeutet, wozu und warum. Wissen nicht, was hinter dem Vorhang ist, und auch nicht viel von dem Davor. Wir wissen nicht, was die Kunst ist, seit den Tagen von Zeuxis und Parrhasios, außer vielleicht ein Augenspiel: Jalousien aufgemacht, Jalousien zugemacht. Wir wissen nichts, ruft Sokrates Liotard, zeigt auf den Vorhang und das Bett des Lebens, lässt seine Zahnlücken sehen und lacht.

"Hinter dem Vorhang. Verhüllung und Enthüllung seit der Renaissance" läuft im Museum Kunstpalast, Düsseldorf, bis zum 22. Januar 2017